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高棅以后，唐诗学还经历了两个阶段。一是在理学思潮中，陈献章、胡居仁等人从合乎“天理”的准则强调唐诗的质量高下和变化脉络，其“诗之工，诗之衰”之论，否定唐诗艺术形式的进步，但若从发展论的深层重新审视，进行新的阐释，却也不是毫无道理。由于“天理”准则的运用，出现扬宋抑唐的倾向，以张宁、罗伦和王鸿儒父子为代表，他们延续浙籍学者方孝孺、瞿佑等人的诗学观，也就无从在诗学中发现“诗变”观念。二是杨士奇、黄淮等台阁派唐诗学。他们从“理道”视角推崇盛唐诗歌，强调唐诗的政教意义，认为唐诗音声变易体现着时代政治、诗人性情和生活风貌。这一点，启示后来“格调论”唐诗学对性情、时代政治和“诗变”关系的探讨。这一点，似乎是钱钟书先生在上述诸论中所否定的一种取向。 其实，前七子对诗歌形式的演变和外因的作用都有自己的见解。在说前七子之前，先谈谈李东阳。李东阳为茶陵派的领袖人物。与“三杨”、黄淮等人一样属于台阁重臣，但也是成化、弘治间转变风气的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元诸调杂兴”的文化语境中，其“高步一时，兴起何、李，厥功甚伟”（胡应麟《诗藪》续编卷一）。虽然其诗学基础仍然属于理学思想，但他已经将理学思想和当时的文化前沿命题有机结合起来，完成了由台阁诗学向格调论诗学的转变。一方面，他将严羽的“别材别趣”说与“达理”境界结合起来，生成衡量诗歌质量的两个标准：一是“天真自然之趣”与“不言诗法”；二是在诗“意”上，“贵远而不贵近，贵淡而不贵浓”（《麓堂诗话》）。另一方面，承续两大理论观点，这就是朱熹所说的“性情隐微”在诗歌“自然音响节奏”之间和高棅“审音律之正变”的格调论倾向，重视体格声调、声音节奏和“自然之声”（反对模仿），认为音声之中沉潜着人的性情，体现着天地之气，故而不同主体、不同时代、不同地域的诗歌会有种种变异。他以“个人、时代、地域格调论”的观点衡量唐诗，虽然台阁气息浓重（杨士奇等人也持这一观点），带有理学气，但自然能够发现唐诗的历时性变化。李东阳的格调论“诗变”观仍然在文本层面，他只关心文本的话语及其所涵蕴的性情和天地之气。若将其与高棅在辨别文本上的源流体制比较，李东阳对唐诗音声节奏涵蕴的探究，似乎在向文本话语内部逼近方面，深入一些，具体细致一些。从此，开启了格调论唐诗学的兴盛局面，引起“诗变”观念多方位的讨论。 “弘治中兴”激发了士人的信心和才华，此时，格调论唐诗学主张从“格调”入手深入唐诗尤其是初、盛唐诗歌的审美世界，建构不同于明初的新的艺术范式，以鲜明的复古求变面目呈现在世人面前。前七子直接运用高棅的“四唐”概念分析唐诗“体制”，对诗歌艺术理想从诗歌话语体制的角度予以固定，并将这一理想范型定位于初唐和盛唐。并以确立理想范型与时间性概念结合，从话语“体制”入手论诗歌变化，这是前七子“诗变”论的核心所在。前七子的诗歌理想是初盛唐诗歌中心论，现在看来，以之作为诗歌高潮和顶点透视诗歌题材、体裁、风貌和格调系统的变化和更替应该是较为有效的。 他们的诗变论，与严羽、高棅有密切关系。高棅提倡以开、天为楷式，对汉魏六朝均有一定的否定，以为诗至盛唐，古诗才发展到“正宗”的境界；高棅概述唐诗流变，以“正变”概念称谓晚唐诗歌。这与前七子对古诗的态度和对中晚唐诗歌的意见是有区别的，就此一点而言，前七子似乎不如高棅。但前七子对汉魏盛唐的推崇和精细研究，是从多方面、多视角（情与调、文与质、意与境、声调与气势），运用多种方式方法、创造多个范畴（神意、法度、悟入、变化、异同）进行的，在深入文本方面，比高棅、李东阳的程度都高得多。这为“诗变”论的展开与开拓留足了理论空间。特别是王廷相运用诗人才情和格调双重标准考量唐诗，获得“人殊家异，各竞所长”（《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》）的真理性认识，这对“诗变”观念的理论化提供了一种途径。可视为“诗变”论的实质性发展。徐祯卿协调“情”与“格”的关系，以“因情立格论”衡量唐诗质量高下，同样具有“诗变”层面的意义，而且，它对前七子过分重视“格调”和唐诗话语形式，不顾创作主体的才情所带来的危机，具有矫正之效。 前七子之外，还有一批诗论家的“诗变”观，与前七子类似。代表是陈沂、徐献忠、胡瓒宗、郑善夫和黄佐。陈沂的《拘虚集》和《拘虚诗谈》以气格声调的变化判断唐诗的流变和盛衰，同时重兴象、体制特征的变化，开唐诗学“诗变”论从形象整体观诗歌变化的先河。陈沂也很重视唐诗范型和诗歌理想，以之为中心衡量诗歌变化。徐献忠的《唐诗品》论述声调与情感变化原因是时代风气和治乱不同，依据此种“格调论”描述唐诗的发展演变，初步从“诗变”根源的角度丰富了唐诗学“诗变”观。胡氏崇尚风雅精神，其《鸟鼠山人集》以一天中日光的状态比喻唐诗的演变，按照《风》《雅》一脉的线索，推举各个时期的典范作家。郑善夫从强调杜诗的“变体”特征入手，体现格调论唐诗学的特色，其间亦包含“诗变”论的内容。黄佐的“审音观政”，从诗人情感观察政治的变迁，由“其音硕以雄”到“其音丰以畅”再到“其音悲以壮”，最后到“其音怨以肆”，分别代表初盛中晚的时代格调，将音声表现与时代变迁联系起来，观照唐诗之变，其中包括对诗变原因的探讨。 这一阶段，理学唐诗学仍然在发展，崔铣、姜南、米荣、黄姬水、都穆、张琦、夏尚朴和薛应旂等人，从崇尚教化和艺术本质的双重视角关注唐宋诗之别，多有扬宋抑唐倾向，只有其中的黄姬水吸收了“四唐”概念，根据“元声在天地间一气”而发“性情之真”的诗歌本体论，从不断变化的天地之气，看四唐诗歌变化。上述诸家虽然多数与前七子有交游，但在与格调论的相互比较和斗争中，从文学本体的视角申述着自己的“诗变”观。 嘉靖初期，还出现过六朝派的唐诗学。杨慎、沈恺等人针对前七子派和理学唐诗学贬损六朝诗歌的现象，掀起一股学习六朝的风气。杨慎对唐诗作了大量资料考证工作，尤为注意可考的文化传统细节，也就能够发现唐诗和六朝诗歌之间的直接关系，建构以“艺”为中心的诗歌发展观，强调六朝对唐诗的开启意义。他由崇唐而追寻至推举六朝，突出六朝与唐诗之间的血肉关系，是唐诗学“诗变论”之别开新面者。 这一期间，还有初唐派和唐宋派的诗学观，由于分别推崇一个时代之作，无法从中发现明确的“诗变”观念，他们的出现，意味着复古论唐诗学由盛转衰。 这一时期的唐诗学“诗变论”呈现出形成发展时期的特征。与初期滥觞阶段只认识到文本现象层面的诗歌变化不同，这一阶段已经深入到文本内部，并且兼顾“诗变”中的外在和内在因素，超越了高棅只从形式或“体制”论源流正变的做法，以“诗变”原因的探讨丰富着明代“诗变”论的内涵。而到了“后七子”，对“诗变”的探索更加深化。（作者单位：安徽师范大学） |
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