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仔细研究我们就会发现，现存的楚歌大多数都产生于西汉，而且以汉初和汉武帝时代前后的作品最多，项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》、《鸿鹄歌》、赵王刘友的《幽歌》、高祖唐山夫人的《安世房中歌》都产生于汉初。汉武帝前后时代则有他的《秋风辞》、《匏子歌》、《天马歌》、《西极天马歌》、刘细君的《悲愁歌》、李陵的《悲歌》；他的两个儿子燕王刘旦的《归空城歌》（包括华容夫人的《发纷纷歌》）、广陵厉王刘胥的《欲久生歌》以及广川惠王刘去的《背尊章歌》与《愁莫愁歌》（广川惠王刘去是汉武帝之兄刘越的孙子，刘越死后，刘去也是汉武帝下诏让他继承王位的，其时代去汉武帝亦未远）。此后，只有东汉末年汉灵帝刘宏的《招商歌》与汉少帝刘辩与其妃子的两首楚歌。上述楚歌，除了项羽的《垓下歌》与李陵的《悲歌》之外，其余都是汉朝帝王与皇室成员所作。可见，楚歌的兴盛主要在汉初到汉武帝这段时间，而且主要流行于汉王朝宫廷当中。 横吹与鼓吹原属于两种风格的音乐。其中鼓吹乐是在北狄音乐的基础上融合了先秦振旅凯乐而形成的；而横吹曲则是汉武帝时张蹇通西域带回来的。横吹曲经过李延年的改编，在当时曾经有二十八首歌曲，可是后来都佚失了。现存的鼓吹歌诗作品共有十八首，被后人统称之为“汉鼓吹铙歌十八曲”。据崔豹《古今注》，鼓吹曲本源于汉初的班壹，可是现在留下来可以考证清楚的，如《远如期》、《上之回》和《上陵》等诗，却都是武宣之世的作品。鼓吹乐在西汉的主要用途，包括天子宴乐群臣、日常娱乐和振旅凯乐三项内容，也主要记载的是西汉武宣时代的事情。据清代以来的诸多专家考证，现存的《鼓吹铙歌十八曲》都是西汉的作品。又据相关的历史记载可知，经过汉哀帝的罢乐府和东汉明帝的重新区分汉乐四品，鼓吹乐已经逐渐雅化，到了东汉末期已经变成了单纯的军乐。由此而言，横吹乐和鼓吹乐的兴盛时期，是在西汉武宣之世到西汉末年。 相和歌是汉代乐府歌诗的代表性样式，传世的作品最多，演唱的方式也比较复杂，有相和曲、清调曲、平调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲等等。相和歌产生于何时？历史上没有明确的记载，如果单说“相和”两个字，在先秦文献中已经见到，《庄子·大宗师》：“子桑户死，未葬。……或编曲，或鼓琴，相和而歌。”但是作为一种音乐形式的产生，应该在西汉时代，而它的最终完成则到了魏晋时期。郭茂倩《乐府诗集》对此有详细的介绍：“《宋书·乐志》曰：‘相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本为一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。’其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗，即沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’者也。《唐书·乐志》曰：‘平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生於楚调，与前三调总谓之相和调。’《晋书·乐志》曰：‘凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。’其后渐被於弦管，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。”以此而言，西汉时代的相和曲最初本是汉代旧曲，是街陌讴谣，而且演唱形式也比较简单，仅是“丝竹更相和，执节者歌”。而到了东汉以后至魏晋时期，它的演唱方式越来越复杂，才有了相和三调曲和大曲等等。伴奏的乐器多达七八种，而大曲在表演时前面有“艳”，后面还有“趋”与“乱”。值得注意的是，现在我们所看到的汉代相和歌诗当中，可以认定为西汉时代的作品的，恰恰是郭茂倩《乐府诗集》里列为“相和曲”的《江南》、《东光》、《薤露》、《蒿里》、《鸡鸣》、《乌生》、《平陵东》等七首古辞。而其它诸调曲中可以考知的作品则都是东汉之作。由此可以看出，相和歌诗的产生虽然在西汉，可是它的兴盛则是在东汉。 我们把以上三种歌诗产生和兴盛的时代联系起来，由此就会发现一个十分值得重视的现象，它说明汉代主要的三种歌诗的兴衰交替，应该有着一个比较明显的前后相承接的关系。在汉初到武帝时代是楚歌比较兴盛的时期，武帝之后楚歌体逐渐衰落；从汉武帝时代到西汉末年，是横吹鼓吹比较兴盛的时期，到了西汉以后横吹鼓吹曲已经衰落；从西汉初年到西汉末年，是相和歌的产生时期，而到了东汉以后则是相和歌诗的兴盛时期。而现存的上述三种歌诗本身产生的时间也证明其正好符合这种时序上的交替。这说明，汉代的乐府歌诗的发展是有着一个历史顺序可以把握的，它使我们描述汉代诗歌发展的历史成为可能。 以上三种歌诗的兴衰交替时序，我们还可以通过相关的历史材料得到证明。我们知道，刘邦本是楚人，他对楚声有特殊的爱好，汉文化在早期受楚文化影响甚深，所以，楚歌在汉初的兴盛乃在情理之中。而到了汉武帝以后，随着大一统国家的繁荣与安定，汉文化在以楚文化为主体而又接受中原六国文化的基础上已经形成了属于自己时代的文化特征，楚歌自然不会再兴盛下去，其衰落也是必然的。而在这种大一统文化的形成过程中，北方和西域文化对汉代文化产生了相当大的影响，横吹鼓吹乐在汉武帝时代兴盛起来也适逢其时。而作为最能代表汉代乐府诗的相和歌，则需要经过较长时间的融合才可能形成。所以它虽然也产生于西汉，可是却成熟兴盛于东汉。而且，相和歌成熟之后，无论是楚歌还是横吹鼓吹也必将随之而衰落，这也就是我们在东汉以后很少见到楚歌、而且不再有新的鼓吹曲和横吹曲产生的原因。 相和歌在汉代之所以兴盛，并逐渐取代楚歌与横吹、鼓吹而成为汉代歌诗的代表性样式，又因为它是在各种地方歌诗艺术的基础上逐渐融为一体的，最能体现汉文化艺术的主体特征。我们知道，在西汉时代，歌诗艺术形式曾经表现得较为复杂。据《汉书·艺文志》所记，在西汉乐府所搜集并记载下来的歌诗，共有“二十八家，三百一十四篇”。这其中包括《高祖歌诗》二篇、《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇、《宗庙歌诗》五篇、《汉兴以来兵所诛灭歌诗》十四篇、《出行巡狩及游歌诗》十篇、《临江王及愁思节士歌诗》四篇、《李夫人及幸贵人歌诗》三篇、《诏赐中山靖王子哙及孺子妾冰未央材人歌诗》四篇、《吴楚汝南歌诗》十五篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇、《邯郸河间歌诗》四篇、《齐郑歌诗》四篇、《淮南歌诗》四篇、《左冯翊秦歌诗》三篇、《京兆尹秦歌诗》五篇、《河东蒲反歌诗》一篇、《黄门倡车忠等歌诗》十五篇、《杂各有主名歌诗》十篇、《杂歌诗》九篇、《洛阳歌诗》四篇、《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇、《诸神歌诗》三篇、《送迎灵颂歌诗》三篇、《周歌诗》二篇、《南郡歌诗》五篇。把上述篇目与现存的汉代歌诗相对比，我们会发现两个问题：第一，《汉书·艺文志》所载的歌诗，除《高祖歌诗》等少数作品之外，大多数与传世的汉代歌诗在名目上不相符合，特别是那些地方歌诗，与后世人们所看到的汉乐府歌诗的三大部分“楚歌”、“鼓吹铙歌”与“相和歌”明显不合，这一方面说明这些歌诗在后代可能大部分都失传了，另一方面则说明西汉时代的歌诗艺术表现形式还是比较复杂的，也许现存的楚歌与鼓吹铙歌只是其中的一部分，或者是最有代表性的一部分，所以才会流传下来较多；第二，把这些歌诗与有关相和歌诗的记载相比较，我们会发现相和歌与这些西汉歌诗之间存在着一定的渊源关系。如我们前面所引，《唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生於楚调，与前三调总谓之相和调。”《晋书·乐志》曰：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。其后渐被於弦管，即相和诸曲是也。”由此可以看出，相和歌的来源主要有三个方面：其一是周房中曲之遗声，其二是楚声，其三是其它各地所流行的所谓“街陌谣讴”，而以上三个方面，恰恰与《汉书·艺文志》所载的歌诗来源相合。因此我们有理由认为，东汉时代兴盛起来的相和诸调歌诗，乃是西汉时代各种地方歌诗艺术综合发展的必然结果。 汉代是中国歌诗艺术发展的重要时代，以相和歌为代表的汉代乐府歌诗，对魏晋六朝以至唐代乐府诗的发展都产生了重要影响。但是，由于相关的历史文献记载较少，乐府歌诗在汉代的发展过程如何，一直都是学者们难以弄清的问题，因而对汉代乐府诗的发展也很少有人做出相关的史的描述。而我们通过对汉乐府三种主要音乐形式的考察，基本上可以梳理出汉乐府歌诗发展兴衰交替的一个大致的历史轮廓。而且，顺着这个轮廓前行，结合汉代社会的历史发展，也有助于我们认识两汉歌诗发展的规律。（作者单位：首都师范大学） |
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