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一般认为，佛教进入中土，即把与佛教相关的文化整体全部传入，这里当然也包括声明等与音乐相关的形式。对于这样的理解，应该说有相当的合理性，毕竟在佛教传入之初更多依靠的是高僧大德活体口传，由此肯定会将天竺的梵呗形式也带入中土。但不容否认的是，佛教自东汉进入中土时的确遇到了许多的障碍，一是在于两种文化之间的差异性，包括社会制度、民众文化心理等等；二是在于一些相关的“技术性”问题。首先是在语言方面，由西域高僧在吟咏佛经时所用的梵呗，所遇到的“水土不服”就在于其语言与音调皆为天竺，中土人士如果连佛经的基本内容都搞不清楚，这就极大地阻碍了佛教教义的传播，梵呗也就变得毫无意义，因此必须将梵呗进行加工改造，在佛经的译解和吟诵上必须要有一个“改梵为秦”、“改梵为汉”、“改梵为晋”、即学术界称之为“华化”的过程。 我在近几年来关于佛教音乐华化有些思考，总共有三篇文章，这就是《释俗交响之初阶——中国早期佛教音乐浅释》注1，《关于音声供养与音声法事》注2和《北周灭佛后遗症——再论音声供养与音声法事的合一》注3。所论一是关于佛教传入中土不适应性的解决，二是在佛教戒律的作用下西域佛教如何使用诸种音声，在中土又如何解决戒律与现实的矛盾性。如果我们不对这些问题加以解决，一味地讲佛教在传播过程中的整体性传入，很可能会犯想当然的错误，如果不把早期佛教进入中土时的矛盾性与中土改造佛教的诸多问题解析清楚，就会误以为佛教传入之时即是如此，对于许多问题的解释可能会闹出许多的笑话。实际上，这种闹笑话式的研究在当下的学术刊物上依然延续。 我在先前的文章中将佛教用乐分为三类，那就是由僧侣们修行咏诵佛经时所用的梵呗，高僧大德向世人弘扬教义“俗讲”所用的音调，以及在寺院中供养菩萨所用的音乐。借用当下的理念，除了由西域僧人在早期传教时曾经用过所谓“原生态”的西域梵呗外，在其后用于传教时势必用改造过的、也就是“改梵为秦”的梵呗，这是毫无疑问的事情。早期西域前来传教的高僧大德们一直在作这样的探索。 高僧鸠摩罗什曾经在凉州学习华言一十七载，他将华言与梵语之间的矛盾看得很清楚也说得非常到位： 天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也注4。 在天竺国，作为佛教所用的梵呗，其音调并非是佛教的专利。依照鸠摩罗什的说法，乃是天竺国俗常用者，佛教似乎也没有“脱俗”，反而是加以充分利用。因此，这些天竺佛教的梵呗以及经中偈颂，就是将适合于天竺国语言系统、由天竺人士创造的音调纳入佛教所用者。正因如此，当佛教在东传的过程中，由于语言不通，经文不为中土人士所解，突出的矛盾显现出来，这种“殊隔文体”、以西域的梵呗音调配上翻译过来的汉语经文呈现出“嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽”的样态，又怎么能够引起中土崇佛人士的兴趣呢？所以，对于西域梵呗原样传入显然不是目的，而是要研究怎样既保持佛经的原意又使得中土人士易于接受，只有这样，才使得佛教在中土能有更好地传播。 南朝梁高僧慧皎对佛教在东汉到两晋这样数百年的传播中土的实际状况有一个概括性的分析和总结： 自大教东流，乃译文者众，而传声者寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授注5。 慧皎比鸠摩罗什说得更为清楚，那就是“梵音重复，汉语单奇”，他认为这是“译文者众，传声者寡”的根本原因，由此造成的实际状况就是“金言有译，梵响无授”。这里的因果关系甚为明晰。 其实，关于天竺国俗重文制，“宫商体韵，以入弦为善”的看法并非鸠摩罗什一人，慧皎也明确指出“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗”，这显然是讲所谓呗者并非佛教所独有，只不过是佛教借社会上普遍存在的音调为己用而已。由此，在西域佛教诵经音调的性质已经说得非常清楚了。 既然“梵响无授”，而西域高僧们传播经义时又有“梵响”这一客观存在，如果在中土传播佛教之时仅仅有“金言”，显然从内容与形式的完整性说来是有所缺失的，因此，这种“改梵为秦”并非仅仅是反映在佛经的译解方面，同样也反映在对待吟诵佛经的音调上也有一个加工改造的过程。慧皎在总结这个改造过程时亦说得非常透彻： 爰至安清、支谶、康会、竺护等，并异世一时，继踵弘赞。然夷夏不同，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难。属有支谦、聂承远、竺佛念、释宝云、竺叔兰、无罗叉等。并妙善梵汉之音，故能尽翻译之致。一言三复，词旨分明，然后更用此土宫商，饰以成制。论云：“随方俗语，能示正义，于正义中，置随义语。”盖斯谓也注6。 慧皎在此将早期参与了口述翻译佛经的高僧一并列出，指出开创之艰难，那就是“夷夏不同，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难”。只有当这些高僧在“妙善梵汉之音”时才能对佛经“尽翻译之致”，也只有对原有的赞偈梵呗与华言“一言三复”反复推敲，才能够“词旨分明”。最为重要的是要想使天竺之梵呗赞偈适合中土之人，必须在词旨分明的基础上“更用此土宫商，饰以成制”。这里不是天竺之“宫商”，而是“此土”之宫商，其制就是这样形成的！所以如此，还是因为“随方俗语，能示正义，于正义中，置随义语”。没有随方俗语，焉能“示正义”？中土之佛教赞呗就是这样制成的！释俗之交响就是这样形成的注7。这也就是我们所讲的从经文到梵呗音调都被改梵为秦的道理所在。 作为西域高僧在中土传教之时，通过实践得出的认知就是无论经文本体和吟诵佛经的声明、梵呗等形式都必须要“改梵为秦”，这已经形成了共识。慧皎所记述的改造之人多为西域前来传教者，然而慧皎还专门提到了一个非释教中人在改梵为秦过程中所作出的贡献，虽然着墨不多，在我们看来却是意义重大： 由此看来，曹植应该是经常与西域高僧们接触，并深得“般遮瑞响”之精妙，对于高僧们一直在解决的“改梵为秦”问题，他也身体力行。曹植所处的年代比起最早前来布道的西域高僧要晚接近200年的时间，此前佛教在中土的传播速度较慢，究其原因，如我们在前面所分析的、还是一些根本性的技术障碍没有解决。正如此，只有在佛教教义被中土人士所接受，而所接受教义的中土人士又有极高文化与艺术的学养，他们自觉担负起这种改造的责任，才是佛教“华化”进入快车道的时候，如此，才能促进佛教的快速传播。依照现在的话讲，曹植应该是属于“居士”、即带发修行者。在当时的社会条件下，他虽然不是释教中人，但他为释教在中土传播的早期阶段所作出的贡献是他人所不能比拟的，这也就是慧皎讲他是“学者之宗”的道理。他显然看到这两百年间佛教在中土传播过程中所出现的种种问题，也看到多位西域僧人为了布道而作出的种种努力与尝试，当他主动加入改梵为秦行列的时候，他的优势便显现出来。他深爱音律，这显然是指中土音律；他“属意经音”，在其封地中的“鱼山”开始了对梵呗的改造。从上面的文字可知，这《瑞应》和《本起》两部经卷，经过曹植的删制，并以此土宫商配之，这种将经卷翻译之后再行删制，并以中土音调与之相配，磨合得非常到位之后再一段一段地授与僧众，这样的梵呗数量竟然是“三千有余”，田青先生认为，所谓“契”者，当是指乐谱注9，依照这种解释似乎是说在这所传的三千多“声”里，其中有四十二段（首）以乐谱的形式流传的，并成为华化之后梵呗的经典之作。慧皎对于曹植制呗的评价的确是相当到位。慧云法师讲到：“中国的梵呗在初创时期，梵呗的作者及传授人中，除曹植之外，其余皆为西域人，他们都精通并使用梵文梵语，因为古代的西域各国，大多使用梵文梵语，只有呗调在传授时或制作时需要变为汉语，而音律曲调无一不是梵音，都不会使用中国的音律与曲调。所谓音律与曲调的梵汉区别，只是制作方法上的某些区别”注10。法师在这里着重指出了曹植与当时其他梵呗传授人的不同，也指出了作为西域高僧不懂中土音律的缺憾，但讲“音律与曲调”的梵汉差异，只是“制作方法上的某些区别”，似乎有些将事情简单化。如果是这样，曹植所制梵呗的意义就要大打折扣了，为什么西域高僧们创作不出中土之人普遍都能够接受的、易于在中土传播的“梵呗”呢？还是他们对于语言的梵汉差异把握不足，对中土宫商不熟悉，这种区别有如一道“鸿沟”，短时间所不能逾越。其实，这些高僧大德又何尝是不精通音律者？但这种音律是梵国的而非中土的，佛经需要改梵为秦，音声同样如此，只有两者相辅相成，意达音美才能够真正被中土人士认可，教义才能够得到很好地传播。对于华化之后的梵呗我们似乎可以这样认知，即为天竺佛经汉译与中土宫商的契合。曹植作为中土学者参与译释佛经并用此土宫商编配成声之宗者，能够得到高僧大德以及僧众的普遍认同，开先河，启后世，意义重大自不待言。 在魏武众子之中，曹植最有才俊，如果不是少年恃才轻狂，可能会以“太子”的身份袭国，历史可能会因之改写。但历史又是没有“如果”的，曹植为他年轻时的“错误”付出了终身的代价，以至于仅仅经四十一个春秋寒暑便郁郁终生。此间他虽有王位，却被限制自由并远离京师，曹植数度反省，想为国服务施展才华却又无门，所谓“如微才弗试，没世无闻，徒荣其躯而丰其体，生无益于事，死无损于数，虚荷上位而忝重禄，禽息鸟视，终于白首，此徒圈牢之养物，非臣之所志也”。他多么想“自效于明时，立功于圣世”注11，他多次上疏得不到文帝的积极回应，如同陈寿所云：“陈思文才富艳，足以自通后叶，然不能克让远防，终至携隙”注12。曹植每想“功铭著于鼎钟，名称垂于竹帛”而不果，才华遂用于潜心佛学，成为佛教改梵为秦过程中最为重要的宗师级人物，就佛学来讲此中机缘又焉知不是“塞翁失马”者也。后半生陷于烦闷的曹植在佛学中找到精神的寄托，也为佛教在中土的传播作出了自己的贡献。甚至可以讲，佛教正是由于从佛经到音声的华化，才加速了佛教在中土的传播，曹植作为改梵为秦梵呗宗师的意义正在于此。 应该明了的是，以上我们所谈论的仅仅是所谓“佛教音乐”中之一种——由僧侣诵经所用的梵呗，此种音声形式专为僧侣修行所用。而正是这种有音声的诵经形式，在当时天竺的佛教界其实又是严格区分于世俗供养所用音声的，前者为僧侣诵经所用，后者为世俗人供养菩萨所为，戒律绝对不允许由僧尼来做后者，无论中华藏还是大正藏均是如此表述，如果违反，一系列的惩戒措施伺候。至于中土佛教后来音声供养也是僧侣所为者，那是随着时代的发展由多种因素所造成的，我已经在《北周灭佛后遗症》中加以阐述辨析，两种音声都由僧侣所为是唐代之后的事情，我们对此应有相对清醒的认识。从改梵为秦、用此土宫商始，佛教在中土发展，在音声方面是中国的传统，这是毫无疑问的。 注1、7：项阳：《释俗交响之初阶——中国早期佛教音乐浅释》，刊《当传统遭遇现代》上海音乐出版社2004年版第79-101页。 注2：项阳：《关于音声供养与音声法事》，参加“第三届中韩佛教音乐文化研讨会”论文，2005年11月厦门。 注3：项阳：《北周灭佛后遗症——再论音声供养与音声法事的合》，2006年11月韩国马山“第4届东亚佛教音乐文化研讨会”宣读。 注4、8：参见王昆吾、何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社2002年版第588－589；609-612页。 注5、6：释慧皎撰、汤用彤校注：《高僧传》，中华书局1992年版第507－508页。 注9：参见田青《佛教音乐的华化》，刊《净土天音》，山东文艺出版社2002年版第1-47页。 注10：慧云语（自网站下载） 注11、12：陈寿撰：《三国志》，1982年第2版第567、577页。 本文为“鱼山梵呗学术研讨会”所写，刊于《天津音乐学院学报》2006年第4期。 |
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