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自上世纪30年代以来，文学史的书写就深受意识形态的影响，大多数文学史倾重于反映现实，需要有反抗精神和意识的作品。蔡琰的《悲愤诗》及作者尚有争议的《胡笳十八拍》都以极其强烈的现场感描述了战乱以及统治阶级的内部倾轧给普通人所造成的痛苦与灾难，具有极强的现实意义。柳、王、黄三者与蔡琰经历相似处颇多：战乱、异族侵袭、转徙多人、聪明且受过教育，但此三者却更热衷于抒写自我的感觉，并不喜欢直指现实。如三人中成就最高的柳如是那首《春日我闻室作呈牧翁》写道： 裁红晕碧泪漫漫,南国春来正薄寒。 此去柳花如梦里,向来烟月是愁端。 画堂消息何人晓?翠帐容颜独自看。 珍重君家兰桂室,东风取次一凭栏。 深切地表达了柳氏作为钱氏宠姬的复杂心态：成为文坛耆宿的宠嬖，内心自是惊喜，然而向来的烟花岁月是否会成为新生活的障碍与事端呢？优雅的意象以及具有传达微妙情绪的词眼，的确使得此诗“风神跌宕”。但诗的现场感却是极其模糊的，人们只有在熟悉柳如是生活背景的前提下才能感觉到她百感交集的内心，即便如此，人们也很难发现现实的影像。 柳王黄三者之诗作，大多为唱和应酬之作。王士祯称赞黄媛介诗“于有唐诸名家，皆能游涉。其古近诸体，各不乏佳作”。王士祯的话也适宜评价柳如是与王微，她们都喜欢尝试创作各种诗体。这种喜欢一方面可能是出于卖弄与显示，另一方面更可能是交际场合所需。黄媛介以诗会友，以诗会钞，通过与名士官宦的酬唱来获得一些财物以养家小。柳如是嫁与钱谦益之前，凭借文才声名鹊起，为人们所追崇，成为钱氏宠姬之后，更热衷于诗歌集会。除常与钱谦益酬唱之外，也与钱谦益朋友以及自己召集的朋友一起做诗酬和。王微的情形与柳如是差不多。她们以诗自高身价，获得与那些强势文人对话的机会与权力，甚或获取生活资料，如果做不到各种诗体都能创作，却又热衷于表达惨痛的现实世界的话，显然会让交际变得很尴尬。而且由于形势所需，她们成诗的速度是相当快的。钱谦益形容柳如是说，她“为人负气好胜，与当时名士拈题斗韵比作诗，往往超越诸人之上”。沈虬的《河东君传》说柳如是作诗“分题步韵，顷刻立就，使事谐对，老宿不如。四方名士，无不接席唱酬”。应该说任何一个诗人如果像柳如是那样极度开发他的作诗才华，都不可能有机会真正思考诗的本质，并写出富于情感震撼力的好诗来，更何况是一个不肯教育女子国家里的女子。王士祯也指出，黄媛介的诗作如果能够“稍去其‘肤漫’，居然名家矣”，“肤”意味浅露表面化，“漫”意味随意、不讲究。实际上，在林林总总的生活目的的遮蔽下，柳、王、黄的诗作皆难免因无暇锤炼而显得“肤漫”了。更可怕的是，所谓“闺阁而工吟咏，事之韵者也”，当人们以讶异且宽容的眼光来评价那些会做诗填词的女子时，这些尚无力自省的女子无形中便给宠坏了，结果她们的诗作就更加勉强了。例如黄媛介这首诗： 或时卖诗歌，或诗卖山水。 独自高其风，如昔鬻草履。 几乎就像是打油诗。在这么浅显、肤薄的诗句中谁能体味到一个受过教育的良家女子，因为异族入侵被迫逃难，失去贞洁以后，又因为生活的艰辛，被迫以卖诗画或作家庭女教师为生，内心的痛楚与喟叹呢？相比之下，蔡琰的《悲愤诗》却以女性、母亲的视角写尽战乱所带来的社会凋敝和个体生存价值的极度贬谪以及自我情感的极度撕裂，痛切淋漓，感人至深，文学史舍黄媛介们而取蔡琰，理所当然。 事实上，当诗可以成为交际的手段或者赢利的工具时，诗歌直指心灵、表达自我的焦虑与困顿的可能性就变得清遥而难以企及了。以前所引柳如是《春日我闻室作呈牧翁》，作品本来有可能触及作者内心真正的痛楚与焦灼，但由于作者准备以之来表明心迹，炫现才华，于是马上就要触及的心灵就成为作者急欲淡化的“近情凡采”，于是作者“灭彼凿痕，登其雅构”，诗作遂转而为“风神跌宕”。王微《焚余草》自序云：“生非丈夫，不能扫除天下，犹事一室。惟参诵之余，一言一咏，或散怀花雨，或笺志山水，……喟然而兴，寄意而止，……”王微心怀天下，志存四方，所谓作诗，不过是遣兴、消闲而已，而且也仅限于“寄意”而止。为了追求不着痕迹的风雅与飘逸，王微放弃了对心灵的拷问与反省，将一切时代、制度、意识形态加于自己的痛苦与折磨都当着“近情凡采”剔除干净了。诗歌于她，仅仅是遣兴和炫才的工具而已。 综上，柳如是、王微、黄媛介是为作诗而寻诗，以诗作为身价和地位标榜的工具，所以，她们只能成为一时诗妓，逐渐身名俱灭；而蔡琰将诗作为自己情感与灵魂宣泄的载体，恰如郭沫若所云“是用生命在写”，而非“用笔墨在写”，所以她成为一代诗人，彪炳千秋。文学史家选择蔡琰而疏略柳如是、王微、黄媛介的根本原因正在于此。 |
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