在20世纪与21世纪交替的历史性时刻，中国乃至整个世界的文学研究（包括文学理论、文学批评与文学史）都面临深刻的转型。这种转型的动力既来自文学研究领域内部知识更新的需要，更源于文学和文学研究所置身的社会文化语境的深刻变化，源于文学研究的原有范式和知识体系与它置身的社会文化环境的脱节与错位。随着产业结构的转型（服务产业、文化产业、文化经济、知识经济的兴起），文化的生产方式、传播方式、消费方式的变化，文学活动的性质、文学在整个文化活动中的位置、功能也已今非昔比。大众文化与消费文化的兴起、日常生活的审美化以及现代传播技术的普及，已经导致文学艺术与日常生活之间的距离日益缩小乃至消失，在经济、文化全球化的语境中，中国文学的民族性与现代性之间的紧张关系再次凸显出来。所有这些都构成了中国当代文艺学的深刻的反思性语境。

　　毋庸讳言，与急剧变化的社会文化现实相比，当前文艺学的知识更新却显得步履维艰。与此形成鲜明对照的，是文化研究与文化批评在中国（实际上也是全球范围）的迅速兴起。当代西方文化研究的理论与实践在上世纪的80年代末、特别是90年代以降被陆续介绍到中国并被运用于当代中国文学与文化研究，成为90年代社会-文化批评的主要话语资源之一。它一方面催生了中国大陆的文化研究热潮，同时也对于传统的文学观念与文学研究方法产生了极大冲击、并引发了文化研究（批评）与文学研究（批评）之关系的重大论争（参见下文）。可以说，上个世纪90年代以来中国人文学术（包括文学研究）之所以呈现出许多不同于80年代的新特点，文化研究视野的引入是重要原因之一。90年代几次大的人文学术讨论，如关于大众文化与消费主义的讨论、关于“人文精神”的讨论、关于后现代与后殖民的讨论、关于全球化时代民族文化认同与第三世界文化战略问题的讨论、关于性别认同与女性主义文学批评的讨论、关于日常生活审美化的讨论 ，等等，无不体现出文化研究的深刻影响，可以说就是广义的文化批评，同时也标志着中国的文学理论与美学学科正在发生重大的转型。

　　　
　　一、文化研究出现的语境

　　　
　　文化研究与文化批评在当代中国的出现不是偶然的。其中既涉及文艺学与美学学科知识更新问题，更不能回避社会文化环境的深刻变化；既有中国本土的原因，也离不开西方文化研究的影响。谁都不能否定，中国的文化研究与“后 -”批评在20世纪90年代兴起，与西方文化理论的影响（理论旅行）存在非常直接的关系，但是，中国本土的社会与文化现实的挑战以及中国文化在全球文化格局中定位的变化却是更为根本性的。西方文化理论在中国的“接受史” 颇能够说明这个问题。最早对中国的文化研究与文化批评产生“催生性”影响的，当推美国马克思主义文化理论家杰姆逊的《后现代主义与文化理论》以及法兰克福学派理论家阿多诺与霍克海姆合著的《启蒙的辩证法》（主要是其中论述“文化工业”的部分）。前者的中译本在大陆初版于1986年。

 　　但令人玩味的是，此书在当时却没有引起重大反响与广泛关注（其影响仅限于个别敏感的青年学者）。人们对它的兴趣大约在1992年以后才急剧增长。个中的原因恐怕是：90年代初期的社会文化现实发生了巨大的变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起，使得人们感觉到了文化研究的理论魅力。值得注意的是：这本书以后现代主义与大众文化为主要研究对象，而它的中国读者对于它的兴趣也主要集中在它对于后现代大众文化形态与文本特征的描述（比如平面化、机械复制等）。可以肯定，对于中国大众文化这个新生事物的兴趣激发了人们对于杰姆逊著作的强烈兴趣，而中国大陆学术界当时的另一个热点就是后现代主义。

　　霍克海姆和阿多诺的《启蒙的辩证法》中文初版于1990年。但是对于它的大量引用也是在1992、1993年以后。依据笔者的看法，其原因同样是因为这个时期的中国学者迫切需要借助西方的理论资源来分析与解读中国当时正在兴起的大众文化热潮。
　　

　　此后，对于西方文化研究成果的译介开始成规模地大量涌现，事实上，自20世纪90年代中晚期至今，来自欧美学术界的“文化研究”或“文化批评”译著，越来越受到人文科学领域的学者与研究生的青睐。与此同时，大陆本土的文化研究也在90年代中期左右开始成为引人注目的学术亮点。除了散见于各个刊物的文章以外，还有专门性的学术集刊的出版。此外还出现了两个文化研究网站，一个是中国人民大学金元浦教授主持的“文化研究：西方与中国”网站，另外一个是上海大学王晓明主持的“当代文化研究”网站。前者更加接近文艺学与美学；后者则涉及人文科学与社会科学的各个方面，其特色是关注当代社会热点问题。在此基础上，已经有人把西方的文化研究与文化批评作为新世纪重建中国本土批评范式的主要话语资源，不同程度地运用到当代中国文化的研究中去，并思考其给中国本土批评理论建设所带来的启示和可能性，出现了比较多的对于大众文化研究的专著。

　　文化研究与文化批评的兴起有其社会历史的深刻原因，对此虽然有不少学者已经不同程度地提及，但是大多零星而不系统，有继续深化认识的必要。 

　　从国内方面看，首先值得指出的是：90年代市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的兴盛，成为文化研究与文化批评出现的最重要的文化背景。众所周知，1990年代初期，中国的改革开放经一段时间的停滞以后重新起步、并一种变化了的方式以更快的速度发展（其直接的标志是92年底邓小平的南巡讲话），市场经济引发的社会转型加深、加剧。中国社会的世俗化、商业化程度的进一步加深。这一世俗化潮流同样也反映在文化艺术界：被称为“痞子文人”的王朔等所谓“后知识分子”的大红大紫；各种文化产业与大众文化的兴盛；“文人下海”、演员走穴等文化领域的商业化、文人的商人化倾向。这是引发“人文精神”讨论的最直接的原因。这一语境的锚定启示我们：文化研究与文化批评作为一种批判性话题的出场，不是、或至少不完全是知识自身发展的纯自律的结果，毋宁说它是知识分子对当今的社会文化转型的一种值得关注的回应方式。对此大陆学者的意见比较一致。市场经济的迅速发展、文化市场和文化工业突然“崛起”、大众文化的全国性蔓延，这种种新的文化景观对人文学者提出了急需回答的问题，文化研究对回应这些问题有自己的优势。 
　　
　　其次，文学与文学研究的边缘化使得相当数量从事文艺学与文学批评的研究人员转向文化研究与文化批评。大众文化、特别是影像娱乐产业的兴起，文化的视觉化、图像化趋势，使得文学在很大程度上不再是文化意义的生产与消费的中心，影视、广告、互联网、大众畅销读物等新的媒体文化已经取代文学成为新的主导性的意义生产媒介，这个情形与上个世纪80年代是非常不同的（80年代的情形是文学一头独大，其他的媒体文化或刚刚起步，或者根本没有出现，文学承担了反映现实问题、参与政治、启蒙大众、娱乐大众等各项功能）。现实世界日益复杂化，新的社会形式、生活方式与文化形态层出不穷，对此中国人文知识分子生产了“阐释的焦虑”，他们迫切需要能够解释这个变化着的世界以及知识分子在其中的新位置的思想武器与知识资源，而“传统的”文学研究范式显然已经不能胜任这项任务。
 
　　面对这样的情形，一些从事文学研究的学者干脆离开文学领域进入对广义的“文化”（大约相当于威廉斯说的“作为生活方式”的文化）研究；而另外一部分人则试图把文化研究的视野与方式引入文学研究，产生了文学研究中的文化批评方法。于是我们看到：现在的文化研究主要表现为两种形态：一种是已经完全离开文学研究的传统对象，转而研究一些象城市的空间建构（广场、酒吧、咖啡馆、民俗村、购物中心）、广告、时装、电视现场直播、校庆，等等； 还有一种是把文化研究的方法引入到文学研究与批评中，我把它称为狭义的文化研究或“文化批评”，并作为文学批评的一种而加以讨论（详下）。
 
　　第三、文化产业的兴起、文化与经济的日益融合，使得包括文学在内的文化生产与传播的技术、机构、实践与物质方面/层面的重要性变得越来越突出。众所周知，传统的文学研究比较多地集中于文学艺术作品的文本解读、文学艺术生产的精神-观念属性，以及艺术家的个体才能与创造力方面，而不太注重其物质的、机构的、技术的维度。这种研究范型随着新的大众媒介与大众文化生产的兴起而显示出自己很大的局限性。因为今天的文化艺术生产的突出特点正是它的物质性、技术性以及各种文化媒介机构与文化媒介人在其中所起的作用。艺术已经成为产业，这表明它的物质属性技术属性和商业属性大大强化了。这种变化同样是文化研究受到重视的重要原因之一。因为传统的文学研究一直是不关注文学艺术的物质性、技术性和产业性，也不怎么研究文化机构、文化媒介人等在文学艺术生产中的作用。对此，我在《大学文艺学的学科反思》中已经涉及，最近发现了其他学者的相似观点。比如有学者认为：文化研究“能够精细地剖析社会生活的肌理。文化研究重视具体的社会实践，尤其是日常生活实践，而这恰恰是许多传统学科所忽略的。我认为，物质实践与精神生产之间的关系在以前的学术研究中其实并没有得到很好的处理，因为对几乎是无穷尽的中介因素和环节缺乏精细的考察，两者之间复杂的互动过程常常被简化了，抽象化了。而文化研究关注的是意义是如何从具体的物质实践中产生出来的，并且强调这种意义的生产过程是包括制度、组织、文本、行为等在内的所有因素互相冲突并达成妥协的动态过程，对这一过程的精细描绘比较真切地展露了社会生活的内在肌理。” 

　　于是我们看到，从事文学研究的学者，开始了对于各种文化生产机构的关注（比如对于商务印书馆的研究、对于《新青年》的研究、对于《南方周末》文化版的研究、对于电视台的某个节目的研究等）。 

　　第四，文化研究出现的另外一个重要原因是日常生活的审美化。当代社会与文化的一个突出变化是审美的泛化或日常生活的审美化。从现象层面看，这个“审美化过程”集中表现于我们生活的现实环境（特别是城市）的日益加剧的符号化趋势、“身体产业”（body industry）“美丽产业”（beauty industry）的兴起、城市环境（如广场与购物中心）的美化、各种城市娱乐活动的剧增等，而从社会结构层面看，它还是一个与产业结构的调整相关的、经过大众媒介而发生的、体现于生产过程、消费过程与现实建构过程的巨大社会-文化变迁。审美化的结果导致了审美/艺术与日常生活之间的界限的缩小乃至消失，文艺/审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到诸如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等日常生活空间与场所。 

　　如果说当代的审美活动、文学艺术活动呈现出明显的“外扩”趋势，那么，我们那套建立在80年代“自律论”基础上的文艺学话语则恰恰是“内敛”的。一方面是受到西方新批评与形式主义等理论资源的影响，另一方面（也是更重要的），清算与告别“庸俗社会学”的急切心理与此类“内在研究”方法之间存在天然的契合，它们共同塑造了文学研究的所谓“向内转”趋势。一时间，文学研究执著地转入对于文学的文体、叙事、隐喻、象征、原型、节奏等的研究，强调对于文本的细致分析和对艺术形式、艺术技巧的研究与把握。但是这种自律论的文艺学观念与方法面对90年代日常生活审美化的事实却显出了自己阐释的无力。笔者已经指出了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战、以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法，呼吁重新建立新的文学-社会研究范式，弥补单纯的内部研究的不足。

　　第五，知识分子的社会责任意识与参与意识的重新突显。在上世纪80年代后期的中国文坛，由于国内政治气候与国外文论思潮影响等多重原因，一度出现了对于文学形式的迷恋与关注，作家们热衷于编织“叙述的迷宫”，批评界则大谈所谓“文本的快乐”、“能指的狂欢”，文学创作与批评一度疏离了社会现实（所谓先锋实验小说与批评是其代表），淡化了知识分子的社会批判意识。经过1990年、1991年的短暂冷寂，随着92年邓小平“南巡讲话”引发新一轮经济大潮，知识分子由于自身的边缘化而开始重新认真思考中国当代的社会文化问题，特别是自己在新的社会现实中的身份认同，知识分子的角色意识开始得到强化，强调知识分子的社会批判职能。这种思考一开始集中于知识分子与市场的关系问题（关于“文人下海”的讨论是其标志），后来延伸到对于“市场化”“商品化”“大众文化”等问题以及中国现代化模式的反思，对于贪污腐败、道德滑坡、贫富分化等现实问题的关注。在这样的语境下，以强烈的政治性、参与性、实践性以及跨学科性为特征的文化批评，为知识分子的社会批判提供了一种非常有利的视角与方法。 

　　最后，我们还必须考虑90年代开始出现的新的国际关系背景，其中最重要的是全球化与地方化的互动。随着市场经济的深入，随着中国加入WTO等世界性的经济合作组织，中国的社会经济文化都更深的卷入了全球化进程，与国际（西方）经济与文化的融合程度空前加深。与此同时，全球化也引发了知识分子的文化认同危机以及民族文化寻根渴望，民族主义情绪有所抬头。这对于第三世界批评以及后殖民主义批评的兴起具有直接的影响。

　　总体而言，当代文化批评的出现与兴盛并不是偶然的，也不是局限于文论内部的一种自我逻辑发展，而是复杂的社会文化现实与文论发展的内在需要共同促成的。假如不对于这些复杂语境予以认真的分析，就很难对之作出准确的评价。 
　　　
　　二、文化批评、文化研究与文学批评的关系
　　　
　　面对文化研究与文化批评的兴起，以及由此引发的文论研究队伍的分化重组，在学术界引起了相当热烈的争论。有人在悲叹80年代文学批评的昔日辉煌的逝去，也有人在欢呼文化批评的黄金时代的到来；有人认为文化批评扩展了文学研究的空间，并为它注入了新鲜活力，也有人指责它滑向了“无边的现实”，迷失了文学“本体”，乃至倒退到了我们已经抛弃的庸俗社会学批评，使得文学的自主性重新面临危机。除去一些比较情绪化的言论不谈，更加具有学理性的问题也同时提了出来。比如：文化批评与文学批评的关系是什么？文学批评向文化批评的转化是文学批评的转机还是文学批评的迷失？文化批评会取代文学批评么？文化批评是不是一种社会学批评或所谓“外在批评”？如果是的话，它与审美批评的关系又如何？它是向庸俗社会学批评的倒退么？等等。 
　　　

　　文化批评与文学批评的关系无疑是这场争论的焦点。对文化研究与文化批评持质疑或批判立场的人大多沿用原先由英美新批评派提出、后来流行于我国20世纪80年代的“二分法”，认为文化研究是一种与“内部研究”相对的“外部研究”，有人甚至把它看作是庸俗社会学批评的回潮。他们认为，文化批评背离了文学的“审美”本质、甚至根本就离开了文学、与文学无关；也有人认为文化批评可以存在，却不能取代文学批评，尤其是不能取代文学的审美研究/内部研究。比如《南方文坛》1999年第4期上发表了“关于今日批评的答问”的长篇访谈，其中第一个问题即是“为什么当下的文学批评逐步转向文化批评？您认为文学批评还能否回到文学？”（这个问题预先已经设定文化批评与文学批评是两回事）。对于这个问题，相当多的学者把文化批评视作与“内部批评”相对的“外部批评”，或与审美批评相对的社会学批评，他们希望文学批评回到“文学”。比如“……文化批说到底仍是一种外在研究，从批评思维上说，它与先前的社会学批评并无本质的差别，因此它仍然存在着强加给文学太多的‘意义’、‘象征’，从而使得文学非文学化的危险”（吴义勤语）；“文学批评的‘场’，归根结底还是文学，……我不希望太多的批评家一头扎进‘文化’、‘思想’或‘精神’而走失”（施战军语）。可见这样的看法是相当普遍的。显然，这些批评者在很大程度上坚持80年代的审美/艺术自主性立场，其理论资源也是80年代比较流行的俄国形式主义、英美新批评等。 
　　　
　　在这方面，阎晶明与吴炫的观点是比较典型的。阎晶明指出：“90年代的文学批评是一个更加缺少学术规范的时代，80年代活跃于文坛的批评家，在这一时期纷纷转向，把目光转向更加庞杂的目标，就文学而言这是一个虚化了的目标。批评家们的注意力被转移和分散到了更大的文化问题上。”作者以人文精神与后现代的讨论为例责问道：“这些学术主张在多大程度上属于文学批评？”作者认为这两者都已经在“目标上偏离文学”。这偏离了目标的批评就被作者指认为“文化批评”，而在这种所谓的“文化批评”中，文学作品就成了被批评家随意搬弄的“小小旁证”。作者进而忧心忡忡地写道：“文学批评就这样被文化批评取代，成为无足轻重的唠叨陪客，对作家作品的具体阐释成为不入潮流和缺少思想锋芒的可怜行径。”作者呼吁：文学批评应当回到“自身”，回到“文本阐释”，“这是文学批评不做文学附庸、不被文化批评淹没的必经之路。”这里作者的前提依然是：文学批评与文化批评是两回事，只有前者是指向“文学自身”的。然则，什么是“文学自身”？存在非历史的普遍本质的“文学自身”么？这个问题本身是值得追问的。

　　吴炫的文章列举了文化批评的“五大问题”，是笔者见到的最集中、最系统地质疑中国当代文化批评的文章。“五大问题”中首当其冲的即“当前文化批评对文学独立之现代化走向的消解”。在作者看来，“‘文学独立’不仅顺应了文化现代化的‘人的独立’之要求，成为‘人本’向‘文本’的逻辑延伸，体现出文化对文学的推动，而且也成为新文学告别‘文以载道’传统、寻求自己独立形态的一种努力——这种努力，应该理解为是对传统文学与文化关系的一种革命。尽管一百年，中国学人总是以西方独立的文学性质和形态为参照，或提出‘为艺术而艺术’、‘创作自由’的现代主张，或以‘文学主体论’、‘艺术形式本体论’等西方现代的文学独立观念为依托，从而暴露出艺术无力或文化错位问题，但这种努力本身，近则具有摆脱文学充当政治和文化的工具之现实意义，远则具有探讨中国文学独立的现代形态之积累的意义。”在作者看来，这样的文学现代性进程似乎被文化研究给阻扼了：“文化批评不仅已不再关注文学自身的问题，而且在不少学者那里，已经被真理在握地作为‘就是今天的文学批评’来对待了。”可见，文化批评是非现代形态或反现代形态的文学批评，因为它“不再关注文学自身的问题。”作者的逻辑在这里表现为：文学的现代性或现代化就是文学的自主性，违背它就是违抗现代性的合理历史进程。 

　　在笔者看来，这些对文化批评的批评有些是有道理的，但更多的是建立在对“文化批评”这个概念以及它与文学批评的关系的不同程度的误解上，同时认为文化批评已经或将要“取消/取代”文学批评的意见常常则导源于过分夸大文化批评的“神通”，从而也过分夸大了它的“危害”。因此对于“文化批评”与“文学批评”的关系的澄清在此就非常必要。 

　　如欲阐述文化批评与文学批评的关系，首先必须对“文学批评”、“文化研究”、“文化批评”这三个概念之间的关系进行必要的分梳。在西方与中国，对文化研究与文化批评一般是从它的批判性、跨学科性、边缘立场与实践性等角度进行界说的，很少从研究对象角度对之做出划分（因为文化研究的对象几乎没有边界）。但是就文学界的情况看，人们常常用“文化研究”来指那些超出了文学范围的研究，而把“文化批评”限定在文学研究的范围内。我也准备沿用这个不成文的划分，把文化研究分为广义的与狭义两种。广义的“文化研究”差不多是以一切文化现象为对象的，它的研究范围几乎是没有边界的，当然更超出了文学。它涉及到文化的几乎所有方面，其侧重则是威廉斯所说的“作为整个生活方式”的文化（人类学意义上的“文化”）。威廉斯曾经追溯了“文化”这个概念的历史并分辨出它的三个现代含义：1、作为艺术及艺术活动的文化。这个意义上的“文化”被认为是一个描述音乐、文学、绘画、雕塑、戏剧、电影的词语。在这一意义上，文化被广泛认为涉及“有教养的”（“cultured”）人们所从事的“精致的”（“refined”）事业；2、作为一种“生活方式”的符号方面的文化，无论这种生活方式是属于“一个民族的，一个时期的，一个群体的，或者普遍意义上的人类的”。威廉斯认为，在这个意义上，研究文化就是要探究：一种服装样式、一套举止规范、一个地方、一种语言、一套行动规则、一个信仰系统、一种建筑样式等的含义是什么。除了语言以外，还是有许多具有符号功能的事物，如国旗、发型、路标、微笑、弹道导弹武器系统、工作服等等；3、作为一种发展过程的文化。我们今天讲的肇始于伯明翰当代文化研究中心的“文化研究”，其所指涉的“文化”主要是第二种含义上的“文化”，它是由人类学家泰勒首先提出、由英国文化研究的奠基者威廉斯加以发展并引入英国早期的文化研究。这一人类学的文化定义指出了文化在社会生活中的渗透性与日常性。正因为这样，广义的文化研究的范围常常侧重大众文化或日常生活的文化，举凡广告、服饰、发型、流行读物、通俗电视剧等等无不可以是它的研究对象。显然，这个意义上的文化研究是比“文学研究”或“文学批评”更大的概念，它的兴盛是不争的事实，但是与文学研究至少在对象上属于两个部门，它也不可能取代文学研究（只要文学还存在）。 

　　同时也存在狭义的、以文学现象作为自己的研究对象的文化研究，正因为它是以文学为研究对象的，所以，最好把它看作是文学批评方法的一种，应该属于文学批评范围之内。为了区别起见，我们不妨称之为“文化批评”。文化批评是文学批评内部研究、解读与评价文学现象（尽管有时候“文学”的界限也不易确定）的一种独特视角，与它相对的不是“文学批评”，而是“审美批评”或“内部批评”。如果我们把“文化批评”界定为文学批评的一种视角与方法，那么说它会取代文学批评就像说诗歌会取代文学一样不合逻辑。我们或许可以说在文学批评内部，文化批评目前比审美批评显得更活跃，更能够介入当代文学问题的争论，而不能说文化批评会取代文学批评。 

　　当然，既然都是“文化研究”，广义与狭义两者也必然有其内在相通之处。这种相通或交叉点我以为在它们的共同的研究旨趣、研究方法与价值立场上，这就是：文化研究（无论广义、狭义）都具有：突出的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场与批判性精神。文化批评可以被认为是文化研究的这些特征在文学研究领域的体现。 

　　这样，对文化批评持批评态度的人所真正担心的其实是：文化批评会否及应否取代“审美批评”。但由于他们常常把“审美批评”理解、表述为“文学批评自身”、“文学本身”等含糊的术语，才有文化批评取代文学批评的似是而非的提法，并给人这样的感觉：只有审美批评或内部批评才是真正的文学批评或文学研究，其他的都是旁门左道。在这里，有必要声明的是，文学批评的方法历来是多种多样的，审美批评或内部研究只是其中之一。审美批评不是文学批评的同义词，把文化批评、社会历史批评以及道德-伦理批评排除出文学批评，有悖于于历史事实且缺乏宽容精神。 

　　在澄清了上述问题以后，现在我们再来看看文化批评与所谓“文学批评”——正确地说是“审美批评”、“内部批评”到底是什么关系。首先，我们必须承认，作为与审美批评相对的文化批评，其批评的旨趣是政治性的，不同于以“文学性”为对象的“内部研究”。作为文学批评的不同方法与范型，两者各有优劣，可以互补而不能取代。文化批评不可能取代“文学批评”（审美批评/内部批评）、“文学批评”（审美批评/内部批评）也不可能垄断文学研究。历史地看，文学研究从来不是只限于审美研究，也不只是以揭示“文学性”为唯一目的，自觉的审美研究或内在研究是在特定的历史时期出现的一种批评方法，而不是文学批评的普遍方法或唯一方法。在不同的批评方法之间也不存在高低等级，我们只能说文化批评与审美批评内部均有水平高下之别，但两种批评方法则各有所长。其实，在不同的批评与研究方法之间争高下、辩“正宗”本身就十分无聊，真正值得探讨的问题是：为什么在特定的历史时期特定的批评方法占据主要地位？什么样的社会文化力量与批评家的利益诉求在这里起作用？也就是说，我们应该用知识社会学的视角而不是本质主义的视角看问题。 

　　最后值得指出的是：文化批评虽然不是以揭示文本的“文学性”为目的，但却不是脱离文本的“离弦说像”。这里涉及另外一个误解与混淆：审美研究或“内部研究”就是文本分析，而文学的文化批评则是脱离文本的。如果“内部”指的是文本的形式方面（语言组织机理、结构、叙述方式等），“内部研究”指的是批评家对于形式方面的解读，那么，真正具有学术价值的文化批评从来不反对形式分析（对文本细致解读），甚至那些广义的文化研究也是如此，只是“文本”在这里不仅限于文学文本而已。事实上，文化研究（包括广义、狭义）在很大的程度上借鉴了文学批评中的所谓“内在研究”方法。从知识谱系上看，当代的文化批评产生于西方20世纪中期以后，其思想与学理的资源除了马克思主义以外，还包括20世纪各种文学与其他人文科学的成果，如现代语言学、符号学、结构主义、叙述学、精神分析、文化人类学等等。对于文化批评来说至关重要的是，20世纪西方思想界的一个重要共识，就是对于经济决定论的扬弃，认识到政治、经济与文化之间存在的复杂的相互关系。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中，而文化批评恰恰极大地得益于在文学批评的“内部研究”中发展起来的语言学、符号学与叙述学这些被认为是“文学的本体批评”的分析工具与分析方法。事实上，许多文化批评家都是文学批评家出身，他们通晓20世纪发展出来的文本分析方法。巴尔特用符号学的方法对广告的分析就是这方面的经典之作。对此可以从两个角度理解。首先，文化研究中一直存在一种集中于文本形式分析的分支，它对语言学、符号学等多有借重。正如约翰生指出的，文化研究内部存在众多不同的路径，比如：基于生产的研究、基于文本的研究等。在谈及“基于文本的研究”时，他指出：“主要的人文科学，尤其是语言学和文学研究，已经发展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法。”这些手法如叙事形式分析、文类的辨识、句法形式分析等，以表明文化研究对于符号学和结构主义方法的借鉴。约翰生还沿用斯图亚特•霍尔的《文化研究：两种范式》一文中关于文化研究中“文化主义”与“结构主义”两种范式的区分，指出后者“极具形式主义特色，揭开语言、叙事或其他符号系统生产意义的机制”，如果说文化主义范式根植于社会学、人类学或社会-历史，那么，结构主义范式则“大多派生于文学批评，尤其是文学现代主义和语言学形式主义传统。”
 
　　其次，也是更加重要的是，语言学与结构主义等对文化研究/批评的影响还不只是体现在影响了其中的一个分支，而是导致了对于人的主体性乃至整个社会现实之建构本质的理解。约翰生曾经指出：“形式”是文化研究中三个关键词之一（另外两个分别是“意识”与“主体性”），并认为：正是结构主义强调了“我们主观地栖居于其中的那些形式的被建构的性质。这些形式包括：语言、符号、意识形态、话语和神话。” 这表明文化研究已经把形式与结构等概念应用到对于社会生活与主体经验的内在本质的理解，从而把形式与文化、内在研究与外在研究有机结合起来。形式分析能够提供详细和系统的对于主体形式的理解，使我们能够把叙事性视作组织主体性的基本形式。以故事形式为例，产生于故事形式分析的方法在文化研究中大有可为，因为“故事显然不纯粹是以书本或虚构的形式出现，它也存在于日常生活谈话中，存在于通过记忆和历史建构的个人和集体的身份中。”人的主体性以及整个文化与社会生活都是被建构的，而不是自然的、现成给予的。这个结构主义的洞见可以说是文化研究的哲学基础。 

　　可见，说文化批评不重视文本分析是没有道理的（虽然有些文化时评常常在这方面的确做得不够，但在学术意义上它不属于我认为的文化批评）。它与形式主义或审美批评的真正差别在于：它们解读文本的方式、目的、旨趣是不同的。约翰生在肯定了文化研究对语言学、结构主义、符号学等的借重以后颇有深意地指出：文学批评虽然为文化研究发展出了强有力的分析工具，但是在这些工具的应用上“缺少雄心大志”，比如语言学，“对文化分析来说，语言学似乎是无可置疑的百宝箱，但却被埋藏在高度技术化的神话和学术专业之中。” 文本分析在文化研究中只是手段，文化研究的最终目的不是文本，也不是对文本进行审美评价。文化批评的并不是、或主要不是把文本当作一个自主自足的客体，从“审美”的或“艺术”的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的“审美特质”或“文学性”，不是作出审美判断。文化研究从它的起源开始就有强烈的政治旨趣，这从威廉斯、霍加特等创始人的著作中可以看得非常清楚。文化批评是一种“文本的政治学”，旨在揭示文本的意识形态，以及文本所隐藏的文化-权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的“政治批评”。 

　　实际上，文化批评对于所谓纯粹的“审美”、“文学性”等本身就持解构的态度，布迪厄对于康德美学的批判就是最好的例子。布迪厄大谈各种不同的审美趣味（比如对于高雅艺术的趣味与对于大众文化的趣味等）是如何与一个人的文化资本、经济资本、社会地位联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器，却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。不能进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，也是它的一个重要局限。关于莎士比亚经典化问题也是一个很典型的例子。在文化批评的视野中，莎士比亚的经典化是与英国的民族认同，即所谓“英国性”（Englishness）的建构紧密联系在一起的，“它们被用来界定什么是（英国文化的）同质的、不变的本质特征。”正因为莎士比亚与“英国性”（英国的民族文化认同）之间的这种联系，所以它才受到了高度的评价，在学校教育中乃至在殖民扩张中扮演了极为重要的作用。 这种研究根本不去问：莎士比亚的作品之所以被经典化是否与它的内在审美价值有关？或者：“审美价值”根本就是一个伪问题么？有没有超越于政治的审美价值或文学性？莎士比亚的经典化固然与民族性的建构存在关联（中国的鲁迅的经典化也同样如此），但是他们的作品之所以被选择出来作为经典难道与其艺术成就没有任何关系么？把文学性判断或审美价值判断还原为政治立场与政治判断与其说是解决了问题，不如说是悬置或转移了问题。 
　　　
　　三、文化研究与文学的自主性问题
　　　
　　当然 ，文化批评的责难者之所以如此捍卫“审美批评”的“正宗地位”并不是没有原因的，考虑到文革期间“工具论”文艺学给文坛造成的灾难，考虑到中国现代文学的自主性道路之艰难曲折，考虑到80年代知识分子是通过争取文学的自主性、自律性而为自己确立身份认同与合法性的，这种担心与捍卫就尤其可以理解。然而，尽管笔者也是文学自主性的捍卫者，但并不认为今日的文化批评会危及文学的自主性，因为它与文革时期的工具论文艺学不可同日而语。在此，文化批评与文学自主性的关系问题变得至关重要。
 

　　如果说大多数批评者还只是从一种批评方法的角度非难文化批评遗忘了“文学自身”，那么，吴炫则把这个问题提到了一个更高的高度：文学的现代化或现代性（基本等同于文学的自主独立性），而文化批评既然挑战这种自主性与自律性，因而就是阻断了中国文学的现代化进程。 

　　文学的自主性与自律性问题非常复杂，我们必须从两个不同的层面上来加以理解。一个是制度建构的层面，一个是观念与方法的层面形态。从制度建构的意义上说，文学的自主性的确是现代性的核心之一。在西方，这个建构过程出现于18、19世纪，它导源于一体化的宗教意识形态的瓦解，与社会活动诸领域——实践/伦理的、科学的、艺术/审美的——的分化自治紧密联系在一起（参见韦伯与哈贝马斯的相关论述）。在中国，文学场的自主性建构开始于19世纪末20世纪初，主要表现为一体化的王权意识形态统治的瓦解，文学摆脱了“载道”的奴婢地位。在中国，文学场的自主性一直是不稳固的，在众所周知的相当长的一段时间，文学自主性的威胁一直来自一体化的政党意识形态。但是尽管存在差异，无论在西方还是在中国，作为文学场的自主自律都表现为文学场获得了自我合法化（自己制定自己的游戏规则）的权力，而这本质上是通过制度的建构得到保证的，或者说，它本身就是一种制度建构。
 

　　作为文学观念与文学批评方法的自主性则只是一种知识-美学立场或关于文学（以及文学批评）的主张而已，这种作为文学主张的自律论——比如“为艺术而艺术”、文学的本质是无功利的审美——与作为独立的文学场的自主性之间并不存在必然的对应关系，它既可能出现在一个自主或基本自主的文学场中，比如法国19世纪的“为艺术而艺术”的主张，20世纪英美的形式主义批评与新批评；但也可能出现在一个非自主的文学场中。在后一种情况下，自律论的主张表现为一种受到主导意识形态甚至政治法律制度压制的、边缘化的、不“合法”的声音，但并非绝对不可能存在。同样，他律论的文学主张与他律的文学场之间也不存在机械的对应关系。一种他律论的文学主张可以出现在一个不自主的文学场中，比如中国“文革”时期就是这样。这个时候，它表现为“文学只能为政治/阶级斗争服务”；但他律的文学主张/观念/方法也可能出现在一个自律的文学场中，比如在文学场的自主性相对较高的西方国家，同样可以发现相当多的他律论的文学主张与文学研究方法，其中包括各种各样的马克思主义与新马克思主义，当然也包括文化批评。 

　　可见，一个自主的文学场就是一个多元、宽容的文学场，一个允许各种主张自由表达、自由竞争的制度环境，在其中既可以捍卫“纯艺术”，可以听到“为艺术而艺术”的声音，也可以听到“文学应该为政治服务”的声音，而且这种“政治”本身就是多元的，可以是各种党派政治，也可以是性别政治、种族政治等等。甚至可以说，文学场的自主性、独立性恰恰表现为它允许包括“工具论”在内的各种文艺学主张的多元并存。从制度建构的角度看，任何通过政治或其他非文学的力量干预文学场的自由 - 多元格局的制度建构，都是对于文学自主性的践踏。中国解放后相当一段时间内文学场没有自主性，根本原因在于没有制度意义上的自主文学场。历史地看，早在20、30年代的时候，就存在文学为政治服务之类主张，但是这种主张却没有获得一统天下的霸权，原因是那个时期的文学场依然是多元的、自主的。可见，可怕的不是存在什么样的文学主张，而是在政治力量的主宰下迫使人们只能奉行一种文学主张（不管是他律论的主张还是自律论的主张）。打一个极端的比方，由非文学的力量来规定一个国家只能有“工具论”的文艺学当然是一种文化专制主义，大家对之有切肤之痛；但是，如果人为地规定只能奉行“为艺术而艺术”，不允许“文学为政治服务”，不同样是一种文化专制主义么？这样，争取文学的自主性或现代性应该被理解为争取（如果还没有的话）或捍卫（如果已经有的话）文学场在制度上的独立与自主，至于这个场中流行什么观念则大可不必也不能加以强力干预。其实，文学场的独立性不过是言论自由的现代民主精神在文学领域的制度化表现而已。 

　　现在让我们来看看文化批评是否威胁到文学的自主性或现代性。我想稍有常识的人都不会认为文化批评威胁到文学场的自主性，因为它只是身处政治权力场域外的知识分子的一种批评主张与批评方法而已，根本不可能成为强力压制其他不同声音的权力话语。关于这一点的最好证明，就是在各种报刊杂志上随处可以见到对于文化批评的批评。
 
　　与此相关的一个逻辑结论是：并不是所有主张文学为政治或某种意识形态、“主义”服务的文论或文论思潮，均可以视作“非现代”、“反现代”或“前现代”的，否则我们就只能把西方的心理分析、马克思主义、女性主义批评、后殖民主义批评（包含西方马克思主义）等现代甚至后现代的文学批评、把中国的梁启超、鲁迅等都看作是“前现代”的或“反现代”的了，甚至出现于后现代语境中的批评方法也会被“遣送”回“前现代”。如上所述，我们应该分辨的是作为制度建构的文学自主性与作为理论主张的自主性的差异。前者确实是整个现代化/现代性运动的一个部分，表现为艺术、实践、道德等领域的分立自主。但这不是说凡是提倡文学的政治参与或社会文化使命的他律论文论就都是前现代的或反现代的。作为文学理论，自主性或自律性理论只是现代文论的一种形态而已。功利性的文学理论只要不是表现为借助于制度而行使权力的霸权话语（如文革时期的“帮文论”）就不能说是前现代的或反现代的。今天的文化研究或文化研究的倡导者显然都不拥有这样的霸权。