摘要: 文学经典和文学经典化是一个重要的课题，因为这个课题关系到文学史的编撰和文学教育等一系列的重要问题的解决。文学经典是时常变动的，他不是被某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断地建构过程。文学经典建构的因素是多种多样的，起码要有如下几个要素：（1）文学作品的艺术价值；（2）文学作品的可阐释的空间；（3）意识形态和文化权力变动；（4）文学理论和批评的价值取向；（5）特定时期读者的期待视野；（6）发现人（又可称为“赞助人”），就这六个要素看，前两项属于文学作品内部，这里蕴含“自律”问题；第3、4项属于影响文学作品的外部因素，这里蕴含“他律”问题。最后两项“读者”和“发现人”，处于“自律”和“他律”之间，它是内部和外部的连接者，没有这二项，任何文学经典的建构也是不可能的。文学作品本身的艺术价值是建构文学经典的基础，决不像某些学者所说的那样可以忽略不计。如果一部完全没有艺术价值的艺术作品，它所描绘的世界，所表现的感情，真的不能引起读者的阅读的兴趣和心理共鸣，不能满足读者的期待，即使意识形态和文化权力如何“操控”，那么，最终也不可能成为文学经典。反之，能够建构为文学经典的作品，总是具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，能够满足读者的期待。政治意识形态的变动，文化权利的变动，对于文学经典的建构的影响是很大的。但第一不能把这种“影响”归结为“决定作用”，第二不能认为只要是意识形态的影响都是“操控”，都是负面的。 

 关键词：文学经典 建构 内部因素 外部因素 中介因素 
     
    文学经典和文学经典化是一个重要的课题，因为这个课题关系到文学史的编撰和文学教育等一系列的重要问题的解决。在一部文学史的编撰中，在一门文学课程的教学设计中，首先遇到的就是编选者和教师选择哪些作家、作品作为编撰和教学的对象。人们一定会说，这个问题还用问，当然是要选择经典作家和经典作品作为编撰和教学的对象。问题是，哪些作家是经典作家？哪些作品是经典作品呢？这就不是简单问题。 
     
一、文学经典建构六要素

　　经典是什么意思呢？刘勰《文心雕龙?宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿论。”意思是说，说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”。所谓“经”，就是永恒不变的又至高无上的道理，不可磨灭的训导。所谓“经典”就是承载这种道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。但是，刘勰所说的那种“恒久之至道”、“不刊之鸿论”并非对所有的人来说的。不同时代拥有不同观点的人，常常对某种文学经典不以为然，认为不是经典；相反他们可能提出另外一些作家和作品为经典。“四书”、“五经”，对于封建时代的士人来说是经典，他们从来不把小说、戏曲作品列为经典。但是到了“五四”时代，由于科学、民主思想成为一种主流的思想，“四书”、“五经”不再看成是经典，倒把像《红楼梦》、《西厢记》一类的带有典范性的小说和戏曲作品列为文学经典。由此可见，文学经典是时常变动的，他不是被某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断地建构过程。
 
　　也许我们可以回忆一下“文革”时期的情况。那个时期大学语言文学系的中国古代文学这门课，在“横扫一切牛鬼蛇神”的口号下，连陶渊明、白居易、苏轼、罗贯中等“文革”前是响当当的经典作用，都被“横扫”一空。“文革”后期，大学重新开始上课。那时候被告知中国古代文学只能讲屈原、李白、杜甫、陆游、关汉卿、曹雪芹等少数的作家和作品。就是说，在“文革”时期，只有这少数作家作品被定为经典，许多此前被定为经典的作家和作品，都被看成是封建主义的“黑货”，不许列入讲授的篇目中。这说明文学经典是与政治意识形态密切关联着的。时间过去了近40年，当我们再次面对文学经典的建构问题的时候，我们仍然不能不感叹意识形态的变动对于文学经典建构的巨大影响。但是，我们能不能由此得出结论，文学经典建构的决定因素就是意识形态的变动、文化权力的变动，而与作家、作品的状况无关？进一步的问题是，为什么有些作家作品，如西方的莎士比亚和他的剧作，中国的曹雪芹和他的《红楼梦》成为文学经典的“常青树”，在不同历史时期，在意识形态和文化权力有了很大的变动的情况下，仍然承认他们的作品是文学经典，难道意识形态和文化权力无法操控它们吗？如果我们承认上述问题的话，那么我们就不能不说，在文学经典建构的问题上，目前相当流行的，认为意识形态和文化权力可以决定一切、操控一切的观点是不尽妥当的。
 
　　 必须看到，文学经典建构的因素是多种多样的，起码要有如下几个要素：（1）文学作品的艺术价值；（2）文学作品的可阐释的空间；（3）意识形态和文化权力变动；（4）文学理论和批评的价值取向；（5）特定时期读者的期待视野；（6）发现人（又可称为“赞助人”），就这六个要素看，前两项属于文学作品内部，这里蕴含“自律”问题；第3、4项属于影响文学作品的外部因素，这里蕴含“他律”问题。最后两项“读者”和“发现人”，处于“自律”和“他律”之间，它是内部和外部的中介因素和连接者，没有这二项，任何文学经典的建构也是不可能的。

 二、文学经典建构的内部要素

　　 让我们来考察一下作品内部要素的重要。

　　首先，文学作品本身的艺术价值是建构文学经典的基础，决不像某先学者所说的那样可以忽略不计。如果一部完全没有艺术价值的艺术作品，它所描绘的世界，所表现的感情，真的不能引起读者的阅读的兴趣和心理共鸣，不能满足读者的期待，即使意识形态和文化权力如何“操控”，那么，最终也不可能成为文学经典。反之，能够建构为文学经典的作品，总是具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，能够满足读者的期待。有清一代所产生的言情、人情世态、才子佳人小说很多，如《林兰香》、《金云翘传》、《女开科》、《平山冷燕》、《情梦拆》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》、《好逑传》、《吴江雪》、《定情人》、《玉之玑》、《赛红丝》、《锦香亭》等等，不可胜数，可许多作品不但没有成为经典，而是逐渐湮没无闻，只有《红楼梦》一部被后世建构为文学经典。再以上个世纪中国五、六年代的作品情况而言，当时出版的以革命运动和革命战争为题材的作品相当不少，每年少说也要出几部到几十部长篇小说，可为什么只有《红旗谱》、《保卫延安》、《红岩》、《红日》、《林海雪原》、《青春之歌》、《百炼成钢》、《上海的早晨》、《创业史》等少数作品入选为“经典”，而其他作品则没有入选。就是被提到的长篇《开不败的花朵》、《新儿女英雄传》、《战斗在滹沱河上》、《野火春风斗古城》、《火车头》、《金色的兴安岭》、《欢乐的金沙江》、《三千里江山》等，虽然也不错，但比“三红一创”等作品来说，其经典性就不能与前述经典相提并论，这难道是意识形态和文化权力的刻意操弄吗？应该看到，“三红一创”等作品在艺术特色和艺术价值上面，确实比后者以及未被提及的许多作品有更多的优点，更具可读性，更符合读者的期待。这是应该得到公正的评价的。

　　在作品艺术价值上面，还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的“人性心理结构”和“共同美”的问题。就是说，某些作品被建构为文学经典，主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感，这些情感是人区别于动物的之所在，容易引起人的共鸣。如上个世纪五、六是年代，把南唐李后主李煜的词（后期的词），也列入文学经典，这与意识形态与文化权力并无密切的联系，这是因为“作者从自身遭受迫害屈辱的不幸境地出发，对整个人生的无常、世事的多变、年华的易逝、命运的残酷……，感到不可捉摸和无可奈何，作者怀着一种悔罪的心情企望着出世的‘徹悟’和‘解脱’，但同时又念念不舍，不能忘情于世间的欢乐与幸福，作者痛苦、烦恼、悔恨，而完全没有出路……。这种相当错综复杂的感触和情绪远远超出了狭小的个人的‘身世之戚’的范围，而使许多读者能从其作品形象中联想和触及到一些带有广泛性质而永远动人心弦的一般的人生问题，在情感上引起深切的感受。……后主词长久传诵不绝，在古代和今天，许多不幸者仍然能在其中找到自己情绪的表现和共鸣，不是完全偶然的事情。” ①1956年那场关于李煜词为何至今仍具有魅力和仍是经典的讨论中，有些人就企图从生硬的意识形态――所谓的“爱国主义”――来解释李煜词的经典性，结果很别扭，完全不具有说服力；倒是上面这段从人性心理结构着眼的文字，更能贴切地说明李煜词具有经典性的原因。实际上，许多描写山水、田园、乡土的诗词和其他作品虽历久而不衰，一直被当作文学经典来看待，其中主要涉及“共同美”的问题。这个问题在讨论文学经典问题时是不容回避的。如果回避了作品超越阶级性的人性问题和超越功利的审美问题，过分夸大文化权利的操控，那么关于文学经典建构中的微妙的复杂的现象就很难说清楚。
 
　　其次，文学作品的言说空间的大小，也是文学经典建构的必要条件。文学作品本身描写世界是否宽阔，作品所蕴含的意味是否深厚而多义，对文学经典建构是十分重要的。如果我们面对的作品的思想意义比较狭小，可供挖掘的东西很单一，那么就是一部长期被列为文学经典的作品，也可能经不起意识形态风暴的摧残，而被迫退到文学经典的之外。反之，如果我们面对的作品思想意义比较开阔，可供挖掘的东西很多很深厚，就是人们通常所说的某部作品“说不尽”，那么虽有意识形态风暴和文化权力的横行，也可能出现作品的意义“东方不亮西方亮”的情形，而在“文学经典”里立稳脚跟。最典型的就是我们前面谈到的西方的莎士比亚和中国的曹雪芹。曹雪芹的《红楼梦》由于它所描写生活的广度和深度达到极致，艺术表现的客观性与主观性的所产生巨大张力等，因而是一部具有辽阔阐释空间的作品。它经得起不同意识形态的冲刷和解释。在乾隆年间，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下来，化了十年时间，默默无闻写出了《红楼梦》前八十回，正如他自己所言“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。乾隆56年（1791年），高鹗续成了120回本，并两度印刷。在冲破了封建统治阶级以“淫书”为名最初的“焚书毁版”灾难之后，《红楼梦》开始盛行，遍及海内。当时有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”。此后，有所谓“索引派”的“旧红学”的解释，有胡适、俞平伯的所谓“自叙传”观点“新红学”，有1954年受到毛泽东支持的“革命红学”，还有更为激进的“文革”红学，有“文革”后的五花八门的新新红学，……，虽然对《红楼梦》的意义发生了争论，各种意识形态在这里角力，赋予《红楼梦》各不相同的意义，但它们都不能不说是这样或那样地抓住了《红楼梦》部分意义，而《红楼梦》作为“文学经典”地位则不但始终没有受到冲击，反而在争论中更更见灿烂和辉煌。诚如鲁迅所言：对于《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”②各种意识形态都承认《红楼梦》是文学经典，都从《红楼梦》里发现了自己所需要的东西，而且都有其一定的理由和说服力。这难道是偶然的吗？这说明了作品本身的辽阔阐释空间，是作品建构为经典的一个必要条件。
 
　　不重视文学作品内部的因素，就寻找不到文学经典建构的基础和条件，也就寻找不到文学经典建构的“自律”。

三、文学经典建构的外部要素

　　 政治意识形态的变动，文化权利的变动，对于文学经典的建构的影响是很大的。但第一不能把这种“影响”归结为“决定作用”，第二不能认为只要是意识形态的影响都是“操控”，都是负面的。
 
　　政治意识形态状况在不同历史时期是不同的。当一个新的社会建立起来了，但还未稳定的时候，主流的意识形态必然要加强思想舆论的控制。折射到文学经典上面，它必然要对文学经典来一次“重新洗牌”，破除一些旧经典，建构一些新经典。例如，1949年中华人民共和国建立以后，国家需要巩固，社会需要安定，因此思想舆论管理得比较严，这是必然的。这些情况也肯定要反映到新编的“文学史”的撰写上面。我手边保留了由当时北师大年轻的教授丁易编写的《中国现代文学史略》（1955年作家出版社出版）③，据说，这是建国后第一部“中国现代文学史”，从目录上，我们即可看见，这部“文学史”主要是确立了鲁迅为“中华民族新文化的旗手共产主义者鲁迅”的地位。在目录中安排“章”的有鲁迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，安排“节”在上述三人基础上增加了瞿秋白，安排“目”的则有叶绍钧、郁达夫、蒋光慈、胡也频、老舍、巴金、闻一多、洪深、曹禺、丁玲、张天翼、叶紫、萧红、艾青、田间、柯仲平、东平、艾芜、夏衍、马凡陀、沙丁、陈白尘、赵树理、周立波、刘白羽、柳青、草明和李季，而胡适、周作人、冰心、庐隐、徐志摩、李金发、戴望舒、沈从文、张爱玲、穆时英、施执存、梁实秋、丰子恺、钱钟书等作家和作品，则完全没有列入。现代文学经典的如此排列状况，比较准确第折射出建国以后数年的意识形态对于现代文学经典的挑选。“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的大师级别排列则是1961年进行调整时期的产物，折射出国家意识形态的相对“放宽”。到了“文革”时期，国家动乱，政治意识形态以极“左”为主流，对所谓的“封、资、修”实行全面打击，除曹雪芹的《红楼梦》外，除鲁迅及其作品外，除毛泽东及其诗词外，其他所有的作家作品都被排除在文学经典之外。由此可见，意识形态的变动，文化权力转移，在很大程度上影响了文学经典的秩序。
 
　　但是，我们要看到，最终起决定作用的并不是作为观念形态的意识形态，而是社会的经济关系。社会观念形态的解释不是最终的解释，只有社会经济关系的解释才是最终的解释。这种最终的解释往往要从经济发展的生产关系中才能获得。就较现实的层次而言，在每一次意识形态的转移的背后，“都隐藏有实实在在的现世利益”④。作为意识形态转移的深层原因的所谓“现世利益”驱动，也许才是最终解释文学经典秩序变动的理由。特别是在市场经济和商业潮流兴起的时期，对于文学经典的出人意料的种种操作（这真是操作），千奇百怪的出新，经典秩序的变动，极度的好评和恶评，吹捧这个而打压那个，这里并无许多道理可讲，其中物质和经济利益的驱动，更常常成为直接的或间接的原因。如果我们不从经济利益驱动这个角度看问题，我们就很难解开何以在一夜之间某个作家的作品受到吹捧而成经典，而某个作家的作品遭遇恶评而声名扫地。这种情况与其说是什么“意识形态操控”，还不如说是“现世利益”操控。因此，在如今的市场经济主导的商业社会里，文学经典的建构所遭遇到的问题，远比非商业社会所遭遇的问题要多得多、复杂得多。难道事情不是这样吗？
 
　　另外，我们又不能不看到，在文学经典建构过程中，社会意识形态的影响不总是负面的。有时候意识形态对于文学经典建构的影响是一种可怕的偏见，有时候意识形态对于文学经典的建构，也可能是一种洞见。“偏见”堵塞了我们通往作家作品的路，而“洞见”则打开了通往作家作品之路。在后一种情况下，某种意识形态的作用，可能成为理解文学作品的一种新视野，从而揭示出作品所隐藏的未经发现的新的意味和新的景观。
 
　　 这里还是举《红楼梦》研究为例，来说明各种研究虽然都带有意识形态的性质，但也都从一个角度揭示《红楼梦》的意义。作为“旧红学”的“索引派”由于其方法缺乏科学性，所得出的结论很难令人苟同。但曾经遭到1954年刻意批判的“新红学”，即胡适、俞平伯的曹雪芹“自叙”说，就有相当的价值。尽管这种研究也是具有“五四”时代的意识形态性的，即从“个性解放”出发，更多关怀个人的身世变化，而与“索引派”往往关心种族不同。⑤“新红学”从考证《红楼梦》作者的身世出发，得出结论：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙，里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身，甄贾两府即是当日曹家的影子。”⑥作者以“自然主义”之笔墨，展现了一个封建世家由盛及衰的过程。这应该是一种“洞见”，它揭开了《红楼梦》“写实”的精神⑦，揭开了作品所展现的艺术世界与作者亲历亲闻、切身体验的密切关系，认为可以从曹雪芹家事的考证中，获得了解《红楼梦》的钥匙，为《红楼梦》的研究开辟了新路。1954年在毛泽东支持下，开展运动，批判胡适、俞平伯《红楼梦》研究中的“唯心主义”，并不是恰当的。
 
　　但是当我们说对“新红学”的批判并不恰当的时候，我们又不能否定以李希凡、蓝翎为代表的“革命红学”。李希凡、蓝翎的“红学”观点当然是充满政治意识形态含义的，那就是到了封建社会运转到了后期，封建贵族阶级已经不配有更要的命运，他们的没落是历史发展的必然趋势。但是从这种意识形态催化出来的“革命红学”，也自有合理之处，也贴近作品本身，也成为一种“洞见”。李希凡、蓝翎最早的评红论文《关于〈红楼梦简论〉及其他》⑧写道：“红楼梦出现在满清帝国的乾隆盛世，并不是偶然的现象。乾隆时代正是满清王朝行将衰落的前奏曲。在这一巨变中注定了封建官僚地主阶级不可避免的死亡命运。这恶兆首先是有腐朽的封建统治集团内部的崩溃开始。曹雪芹就生活在这样一个时代，他的封建官僚家庭在这时代的转变中崩溃了，使他不得不过着贫苦的生活。自然，作为在富贵荣华中生长起来的曹公子，在‘贫穷难耐的凄凉’的生活中，对‘当年笏满床’的盛世是不无惋惜怀念的。作者通过书中许多人物的对白，时常流露出追怀往昔的哀感，这正是作者世界观中的矛盾所在。像其他伟大的现实主义大师一样，曹雪芹的同情虽然‘是在注定要灭亡的那个阶级方面’，但是他从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中已预感到本阶级必然灭亡的历史命运。他将这种预感和封建统治集团内部崩溃的活生生的现实，以完整的艺术形象体现在红楼梦中。把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实地暴露出来，表现出它必然崩溃的原因。作者用这幅生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运。尽管这是一首挽歌，也丝毫未减低它的价值。”我之所以要不厌其烦地引用这段话，是因为从这段话中我们可以概括出“革命红学”的基本观点：1、腐朽的封建统治阶级必然灭亡论；2、阶级论；3、作者亲身体验论；4、挽歌论；5、现实主义论。应该说，“革命红学”的这些观点几乎统治了半个世纪，至今仍有它的价值，这是为什么呢？显然，这些观念尽管是充满政治意识形态的，但也是符合作品的实际的。从《红楼梦》具体感性的描写中，我们的确可以看到“封建统治集团内部崩溃的活生生的现实”，的确可以感受到作者用一幅“生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运”，的确可以感到作者的描绘是“从自己的家庭遭遇和亲身生活体验”得来的，的确感到这是作者为自己所同情的阶级唱起了“一首挽歌”，的确可以感到作者整个描写是“现实主义”的。特别值得注意的一点是，关于作者亲身体验的观点，与胡适、俞平伯的“新红学”观点并无二致，实际上是把“新红学”的考证的结果原本地接受过来，这说明了“革命红学”与“新红学”之间的联系，而且是密切的联系。
 
　　 从“新红学”到“革命红学”，它们的意识形态的支持是完全不同的，一个是“五四”时期所形成的启蒙思想，一个是在中国共产党领导下的马克思主义阶级论和唯物史观，但它们支持《红楼梦》作为文学经典，都形成了对于《红楼梦》经典的“洞见”，都揭示出《红楼梦》所蕴含的某种意义。由此可见，政治意识形态对于文学经典的建构，不完全都是负面的，不都是偏见，有时候倒构成一种研究的视野，而生发出对经典作品的一种真知灼见，那种认为意识形态只是一味“操控”的看法并不是完全妥当的。
 
　　在文学经典建构的外部要素中，文学理论与批评的观念的变更，也起到了相当重要的作用。文学理论与批评的观念主要是一种学理，它与意识形态的变更有关，但又有一定的距离，两者不能混为一谈。文学理论和批评的观念的变化，主要体现为：是强调作品内部的语言文字意义，还是强调作品外部的社会意义，是强调作品形式的意义，还是强调作品内容的意义，是强调作品的结构意义，还是强调作品的心理意义，等等。文学理论和批评的这种观念的区别，在选择文学经典的时候，必然要产生影响。关于这一点，只要我们比较一下“文革”以前十七年和新时期以来差不多也是十七年对文学经典的不同选择，就可以看得很清楚了。在建国后的十七年，由于我们的文学理论和批评以所谓的“社会主义现实主义”理论体系为正统，就外国文学而言，所肯定的作品主要是批判现实主义和革命现实主义的作品，而外国的文学经典也只能从这里选择，外国的正在流行的现代主义的作品一概被排斥在外。这是大家都知道的，无需举例。新时期后的十七年，由于文学理论和批评观念的逐渐多元化，西方各种文学理论和批评观念都被理论批评界所吸收，这样我们对西方的现代派的作品才逐渐开放，从艾略特以下的各流派的现代主义作家作品才被我们所认识，并把其中一部分编入教材，承认它们为经典。这是大家都知道的，无需赘述。这就是说，文学理论与批评的观念的开放，外国的现实主义的、浪漫主义的、现代主义的才进入中国学者的视野，外国文学经典在我们编写的文学史中才逐渐丰富起来。可见，我们不能不说，文学理论和批评的观念的变更是文学经典建构的先导。

四、读者――文学经典建构的重要力量

　　在文学经典建构中，有两类读者，第一类就是作为文学经典的“发现人（赞助人），第二类是文学经典的一般阅读者。可以这样说，读者（包括发现人和一般阅读者）是联系文学经典的内部和外部的力量。外部的意识形态力量，文学理论和批评观念的力量，并不能以命令的方式，强令读者接受某个经典。它们必须与读者商兑，得到读者的认同，文学经典才可能流行起来。离开读者的阅读和再创造活动，或者说在读者不买账的情况下，无论意识形态和诗学观念如何强力推行，文学经典是无法成立和流行起来。可见意识形态和诗学必须与读者商兑成功之后，文学经典才又可能靠读者的的充满热情的阅读和再创造活动而流行起来。这是一方面。另一方面，读者又是了理解并再度创造作品的力量。无论文学作品所展现的世界怎样，它不会自动变为审美对象。必须经过读者的阅读和理解，当文学作品所描绘和抒发的一切，真的符合读者的期待视野，真的为读者感受到，并成为他们的内心幻化为审美视象的情况下，文学经典才不会仅仅是读者头脑中一连串枯燥的题目，而成为活生生的美的现实。正如接受美学的创立者姚斯所说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”⑨说到底，一部作品能不能成为经典，最终是由广大的读者批准的，不是由意识形态的霸权所钦定的。读者在文学经典建构中也决不是被动因素，它无疑是连接文学经典外部要素和内部要素的纽带，它一方面承接着外部意识形态和诗学的影响，另一方面它又成为文学所展现的世界的知音、欣赏者和赞助人。
 
　　 在这里，区分文学经典建构过程中两类读者是重要的。
 
　　 第一类，发现人（或赞助人）。发现人就是最早发现某个文学经典的人。发现人可以是一个人，也可以是不同时代的好几个人。发现人要具备的品质是，第一是具有发现能力，提出对于作品的新体会新理解，第二具有较大的权威性，他的这种权威性使他的发现能推广开来。发现人及其品质的重要意义，我们可以从陶渊明及其作品如何成为文学经典的过程来加以说明。陶渊明生活于由晋入宋时期（公元365－427），尽管他的诗在后世影响很大，被确认为经典，但在当时并没有什么影响。晋末的诗人当时只举殷仲文、谢琨，由晋入宋的诗人，江左并称颜、谢（颜延之、谢灵运），都没有注意到到陶渊明。当时文坛领袖沈约所撰写的《宋书》，只把他列入《隐逸传》，并不提他的诗。另外沈约在《谢灵运传》后所的长篇评论，力图概括一代文风，其中也没有说到陶渊明。《南齐书?文学传论》，以及晋宋各种史传，都没有对陶渊明诗的评价。刘勰的《文心雕龙》被称为“体大虑周”，所提到的作家看起来阵容豪华，但竟然没有提到陶渊明和他的诗。《隐秀》有一处引了陶渊明的诗，但文论界认为是伪作。钟荣的《诗品》提到陶渊明的诗，但只列为中品，说成是“隐逸诗人之宗”。陶渊明及其诗真正被发现首先是梁昭明太子萧统，为陶渊明写了“传”，并在他所编选的《文选》中选了陶诗，陶渊明及其诗歌才算有了一个较高的地位。此时离陶渊明生活的东晋已经过了三个朝代。也许是正是由于萧统《文选》的权威推荐，陶渊明在唐代才开始被人注意，对他作出了一些较好的评价。如杜甫的《可惜》：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”；白居易《题浔阳楼》：“常爱陶彭泽，文思何高玄”。李白的《山中与幽人对酌》：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，这是把陶渊明饮酒的故事编入自己的诗中。总的看唐代对陶渊明的评价，在与对谢灵运等人的评价相比，并不算很高。对陶渊明及其诗歌的第二发现人是宋代的苏轼。苏轼是宋代大文豪，他的诗、词、文都是一流的，在文坛上有很高威信，同时少年得志，在中央和地方历任高官，是一个有文化权力的人。他对陶渊明可以说是心悦诚服地尊敬，真心实意加以推荐。特别是他推重陶渊明的理由是基于他对“枯淡”风格的喜爱，他在《与子由》书信中说：“吾于诗人吾所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……然吾与渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉。”⑩质，质朴；绮，华美；癯，原是瘦的意思，引申为单一；腴，肥胖，引申为丰富。这意思说说，陶渊明的诗，表面上质朴，实际上华美，表面上单一，实际上丰富。这样一种审美理想是符合苏轼的艺术追求的。所以苏轼对于陶渊明的为人为诗的理解，乃是出于他的意愿和情感的，是由衷的佩服。这样的出于权威文人的推荐和赏识，对陶渊明成为中国文学经典作家，真正地起到了奠基的作用。从苏轼以后，各种诗话诗评推崇陶渊明，也就是水到渠成的事情了。应该说，只有梁代的热爱文学的太子萧统和宋代富有盛名的文学家苏轼才是作为陶渊明及其诗歌经典的真正的发现人、赞助人。
 
　　第二类，一般读者和批评者。这也是文学经典建构所不可或缺的。一个作家和作品得到了权威的赏识和推荐之后，能不能真正地成为文学经典，还又代广大读者和批评者的主动的阅读和欣赏。这就说，发现人的推荐是否能转化为建构文学经典的力量，还必须得到一般读者的响应和认同，这个过程是一个作家作品、发现人与一般读者三方的对话过程。因为，作家作品再好，发现人再有权威，如果得不到一般读者的响应和认同，建构经典所必须的对话链仍未形成，作家作品的经典性仍然还是文学活动中得到真实的确认。只有在三方对话成功之后，作家作品才最终得到了读者大众的批准，那么文学经典的建构最终才得以实现。

  （作者简介:童庆炳(1936 —　) ,男,福建连城人,北京师范大学文艺学研究中心教授。）

参考文献：
    
    ①李泽厚：《谈李煜词讨论中的几个问题》，见《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第445－446页。这篇文章是作者于1956年参与李煜词论争的论文，作者所作的解释，比起当时从李煜词的“爱国主义”来寻找李煜词的魅力的文章更有道理。
    ②鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1957年版，第419页。
    ③叶丁易教授出版于1955年这部《中国现代文学史略》不是新中国第一部现代文学史，早在1951年王瑶教授即出版了《中国新文学史稿》上册，1953年又出版了下册。但叶丁易教授所编写的“文学史”则最能反映建国后的意识形态的状况。
    ④恩格斯：《论早期基督教的历史》，《马克思恩格斯全集》第22卷，人民出版社，第526页
    ⑤蔡元培《石头记索引》中认为：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。”见《古典文学研究资料汇编?红楼梦卷》上，第319页，中华书局出版社1963年版。
    ⑥胡适：《红楼梦考证》（改定稿），《胡适红楼梦研究论述全编》，上海古籍出版社1988年版，第108页。
    ⑦鲁迅在《中国小说史略》中说：《红楼梦》“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”见《鲁迅全集》第8卷，第196页，人民文学出版社1959年版。
    ⑧李希凡、蓝翎文章发表于《文史哲》1954年第9期，《文艺报》同年18期加以转载。
    ⑨姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第24页。
    ⑩见《苏轼文集》六册，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第2515页。