首先要说说孙悟空的神话原型。一种观点认为孙悟空是舶来品，即他的原型来自印度的叙事诗《罗摩衍那》（旧译《拉麻传》，公元前4世纪-3世纪），此诗与《摩诃婆罗多》并称印度的两大史诗。胡适在1923年出版的《西游记考证》首先持此说。这部史诗里写到猴子国里有一位神猴大将军叫哈奴曼，是天风之子，神通广大，能在天空飞行，一跃就可从印度跳到楞伽，还能把喜马拉雅山拔起，扛在肩上走。他身大如山，高耸如塔，面射金光，尾长无比。经过一次次苦斗，终于帮罗摩王子从拉凡纳手中夺回爱妻悉多。罗摩为感谢哈奴曼，赐他长生不老，终成正果。胡适认为，诗中屡屡写到哈奴曼与妖魔斗法的情形与孙悟空降妖的故事十分相近。如哈奴曼有一次被老母怪一口吞入腹中，他把身子变得很高大，老魔也相应变大，如此再三，哈奴曼趁她变得极大时，忽然缩成拇指大小，从她肚子里跳上来，但却是从右耳孔里出去了。孙悟空的变化神通与哈奴曼有着惊人的相似。胡适指出，除了《罗摩衍那》，在10世纪到11世纪之间，相当于中国唐末到宋初，印度还有一部《哈奴曼传奇》风行民间。中国和印度有一千多年文化交流史，完全可能流传到中国。而鲁迅不同意胡适的考证，他在《中国小说的历史变迁》中指出：“我认为《西游记》中的孙悟空正类无支祁。但北大教授胡适之先生则认为是从印度传过来的；俄国人钢和泰教授也曾说过印度也有这样的故事。可是由我看去：1、作《西游记》的人，并未看过佛经；2、中国所译的印度经论中，没有和这相类的话；3、作者吴承恩熟于唐人小说，《西游记》中受唐人小说影响的地方很不少。所以我还以为孙悟空是袭取无支祁的。”但既然《西游记》的著作权还不能轻易送给吴承恩，也就很难说作者知道无支祁而一定不知道哈奴曼。而鲁迅根据《太平广记》四百六十七所引《古岳渎经》中的无支祁，则是一个水怪，兴风作浪，无恶不作，残害百姓，令人恨之入骨。这样一个恶的原型，似乎不大可能转化为人见人爱的孙悟空形象，说他像流沙河里的沙悟净还差不多。唯一相似的是，此怪形似猿猴，力大无穷，并且被大禹镇在淮河下游的龟山之下。其实《西游记》一上来就说到孙悟空是“东胜神洲”人，虽非印度人，也非南赡部洲（中国）人。但不管原型的国籍是哪里，孙悟空确实是有神话原型的，这一点没有争议。

    关于《西游记》的性质，鲁迅把它归入“神魔小说”一类，这一点说得很好。他在《中国小说史略》中说：“历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆溷而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。”神魔小说与一般的神话小说之不同，在于魔占突出的位置，如《西游记》中的孙悟空不但是主角，而且还是正面英雄，相反，神倒处于次要和陪衬的位置。当然，在加拿大学者、原型理论家弗莱的划分里，它仍然属于“神话结构”。（其他依次是“浪漫性结构”和“现实主义结构”）按照弗莱的解释，这是非移用的神话结构，通常是关于神祗和魔鬼的，而且往往呈现为两个相对立的、完全用隐喻表现的同一性的世界，一个是人们向往的、与人们的理想为同一体的神祗与天堂的世界；另一个则是令人厌恶的世界，即魔鬼与地狱的世界。这种划分显然与西方的宗教观念有关。但在神魔小说《西游记》里，神的世界与魔的世界固然有对立的一面，却不是简单的善与恶、理想与非理想、天堂与地狱、上帝与撒旦的截然区别。如天堂与花果山、摩云洞就不是这种简单的区别。事实上孙悟空在花果山、牛魔王在摩云洞，活得比神仙还快乐和自由。在《西游记》里，隐含了天、地、神、人、鬼的世界结构，神、人、妖并无严格的界线，有的是集三者于一身，有的是前后轮回转世的，除了孙悟空是石头（也是仙石）里崩出来的，其他许多妖怪要么是思凡逃下来的，要么是犯错被贬下来的，区别仅在于等级上的，一者为正统和权威，一者为反正统和反权威。孙悟空更是上天入地，天上、人间、地狱可以自由出入的。在作者看来，妖道、人道、正果是可以通过修炼逐级上升的层次，这与佛教的思想有关。

    在弗莱的原型结构里，按照主人公行动的力量来划分，文学作品又分为神话、传奇、高模仿、低模仿和反讽五种原型结构。《西游记》则是介于神话与传奇之间的。因为在神话中，主人公在性质上既比其他人优越，也比其他人的环境优越，则主人公是神。而在传奇中，主人公在一定程度上比其他人和他所处的环境优越，则他是浪漫故事中的典型的主人公。孙悟空在大部分场合下无所不能，甚至打败所有的神祗，在这些场合里他是神。但他再无所不能，也逃不出如来佛的手掌心，被镇压在五行山下；在西天取经的路上，他或者依靠自身的力量，或者依靠神佛的帮助，渡过九九八十一难，但就是挡不住唐僧念的紧箍咒，他求唐僧念“松箍咒”，却根本没有“松箍咒”。这时候，孙悟空的行动尽管是出类拔萃的，但仍被视为人类的一员，他有人的感情和痛苦，有处理人际关系时的许多快乐和烦恼，有人性的一切优点和弱点，引得读者极大的同情。并且因为带有极大的趣味性和幽默感，而引起读者极大的兴趣。

    在叙述程式上，《西游记》同样是跨越式的。按照弗莱的区分，西方文学具有喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽和讽刺这四种叙述模式，它们分别对应着春、夏、秋、冬的季节循环和人类生命的循环。《西游记》显然不属于悲剧和讽刺类叙述模式，但它又不是单一的喜剧或浪漫故事模式，而是两者兼而有之。就它讲述英雄的诞生、复活、复兴而言，它是喜剧，就从一个环境移到另一种环境的运动而言，它也是喜剧的叙述程式，而且九九八十一难成为阻止主人公实现愿望的障碍，也构成了喜剧的行动，而清除这些障碍则形成了喜剧的契机。喜剧往往包括一个替罪羊仪式。在西天取经中，无数的妖魔鬼怪成了替罪羊被一一清除。小说的幽默风格、苦中作乐的取经故事，以及通篇的插科打诨，也使读者乐不可支。另一方面，《西游记》又讲述了英雄的成长和胜利，以及如愿以偿的梦幻故事，冒险是其基本的情节因素，并且具备了浪漫故事的完整形式：危险的旅行和开端性冒险阶段；生死搏斗阶段；最后是主人公的欢庆阶段，主人公明确证明自己是一位英雄。这在大闹天宫和西天取经两个长长的故事中都具备了这些传奇的所有因素。所以《西游记》是喜剧叙述程式与浪漫故事叙述程式相混合的叙述程式，因而区别于西方文学相对单一的叙述程式。

    仪式在《西游记》中也是一个重要的原型。首先是替罪羊的仪式。孙悟空大闹天宫，最终目的是夺取玉皇大帝宝座，改变自己卑贱者的地位。这就类似于一个逃亡的奴隶去罗马附近的狄安娜（森林女神）神庙折取“金枝”，获得与神庙的祭司（森林之王）决斗的权利，如果杀死祭司，他就不被追究罪恶，成为新一代的森林之王，而那个被杀死的祭司就成了他的替罪羊。孙悟空大闹天宫就是寻找替罪羊的仪式，尽管没有成功，却虽败犹荣，所以后来他逢人就要吹嘘这段造反的光荣历史，也让别人听了胆战心惊。西天取经的故事，更是一个又一个替罪羊的仪式。杀死众多的妖魔鬼怪，既是为了清除取经路上的障碍，也是为了救赎自己的罪行或错误。因为孙悟空犯了犯上作乱的罪，唐僧犯了轻慢菩萨的错误，猪八戒调戏嫦娥，沙和尚打碎了玻璃盏。这样，那些妖魔鬼怪成了替罪羊被一一清除，而一行取经人一一成了正果。唐僧因取得真经，释家牟尼不再计较其轻慢佛法的错误，升旃檀功德佛；孙悟空因隐恶扬善、炼魔降怪有功，大闹天宫之罪一笔勾销，升斗战胜佛；猪八戒因挑担有功，也放过了他的色情未泯，做净坛使者；沙和尚因登山牵马有功，打碎玻璃盏就算了，为金身罗汉；白马也因西去时驮唐僧，东还时驮圣经，免去不孝之罪，为八部天龙。其次是难题求解的仪式，类似解司芬克斯之谜。这在东西方的神话传说和民间故事中比比皆是。西天取经的故事充满了一次次考验，也就遭遇了一次次难题求解。这种难题求解也成为中国古典戏曲洞房花烛夜的仪式。在《西游记》中，几乎所有的难题——九九八十一难，其实都是佛的有意设置，妖精的宝物也都来自天界，目的都是为了验证师徒取经的诚心。如老君就向悟空坦白，莲花洞里的两个法术高强的妖怪，一个是替他看金炉的童子，另一个是看银炉的童子，而他们与孙悟空斗法的葫芦是老君盛丹的，净瓶是盛水的，宝剑是炼魔的，绳子是一根勒袍的带子。连童子和宝物都被海上菩萨借去，送他们在此托化妖魔，“看你师徒可有真心往西去也。”（第三十五回）气得孙悟空大骂观世音，说“这菩萨也老大惫懒！当时解脱老孙，叫保唐僧西去取经，我说路途艰涩难行，她曾许我急难处亲来相救。如今反使精邪啃害，语言不的，该她一世无夫！若不是老官儿亲来，我决不与她。既是你这等说，拿去罢。”再次，《西游记》中的神魔大战中有许多斗法的情节，这些斗法，有些是巫术行为，既有“顺势巫术”，也有“模拟巫术”，还有“接触巫术”。第三十三回写到妖怪听说吃唐僧肉可以长生不老，怕错过机会，便画了唐僧师徒的像，有一个小妖怪发觉路过的人像图中的猪八戒，叫挂起图来比照，八戒大惊道：“怪道这些时没精神哩！原来他把我的影神传将来也！”猪八戒说的就是模拟巫术。再如第六回写二郎神与孙悟空斗法，二郎神摇身一变，变得身高万丈，大圣也使神通，变得与二郎神的身躯一样，这是大家变作法天象地的规模，以便旗鼓相当，可谓顺势巫术。后来大圣变成麻雀，二郎神就变成老鹰，大圣再变成鱼，二郎神变成鱼鹰，大圣又变成水蛇，二郎神就变成灰鹤，如此等等，这既是顺势巫术，又是模拟巫术，两者都是基于相似律的法术。这体现了一种原始思维，原始人相信通过进行一定的巫术仪式可以帮助生命本源的神反对死亡本源的斗争。他们想象可以补充神的衰退的力量，甚至使他死而复生。可见在《西游记》里充满了仪式因素，正是仪式构成了这部神魔小说的文学叙事。英国剑桥学派的原型批评学者哈瑞生女士指出，艺术的动力不是那种想复制自然的愿望，也不是想改进自然的愿望，而是一种艺术与仪式共享的冲动。凡是真正伟大的艺术作品，都包含着神话和仪式的因素。