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一 什么是《红楼梦》的成书研究 一般认为，曹雪芹大概从乾隆八年（1743）左右开始创作《红楼梦》这本小说，他基本结束创作大概是在乾隆十九年（1754）左右。“十年”嘛。大家知道，甲戌本产生于乾隆十九年——“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。”已经可以“抄阅”，而且是“再评”了，说明大体完稿了。也就是说，在乾隆十九年左右，曹雪芹基本完成了这本小说的创作。这是通常所说的第一个阶段。 第二个阶段是小说的流传过程。乾隆十九年这部小说基本完成了，可是没有马上正式刻印出版。它主要是通过什么渠道流传的呢？是在朋友圈子里传阅抄录。比如我有一本，借给你看，你可以抄。抄完了借给别人，别人又可以抄。《红楼梦》最初是以这样的方式流传的。雍正皇帝的弟弟十四阿哥允禵，他的孙子永忠有《因墨香得观红楼梦小说兼吊雪芹》三首绝句，显示的就是早期抄本流传的情况。富察明义的《题红楼梦》组诗，也是如此。现在我们还可以看到的这种早期抄本，有十一部。比如己卯本，那是怡亲王弘晓（他是十三阿哥老怡亲王允祥的儿子）组织人抄录的，时间是在乾隆二十五年（1760）庚辰春夏之交。他抄的是脂砚斋前一年刚刚整理出来的“己卯冬月”定本。前年，我在荷兰莱顿大学教书，时间充裕，就通读了他的《明善堂诗集》。我发现里边有庚辰年春夏之交的一首诗，题目是《梦》，我认为那就是弘晓读过《红楼梦》小说之后写的一首题红诗，证明他抄录己卯本也就是在这个时候。后来我发表的一篇文章，叫《怡亲王弘晓与红楼梦》，谈的就是这个问题。己卯本是怡亲王弘晓抄录的，上面避讳“祥”字和“晓”字（当然也避国讳“玄”字和“弘”字），这是吴恩裕先生和冯其庸先生在“文革”期间的一个重要的学术发现。同时，吴先生认为，己卯本的抄录时间是庚辰春。冯先生则比较谨慎，本来不同意吴先生的判断，觉得不会那么早，应该是在己卯年的十来年以后了。我的文章发表之后，冯先生读到了弘晓的那首题红诗，他很高兴，为我否定了他的判断而高兴，觉得加深了对己卯本的认识。弘晓的己卯本确实是曹雪芹还在世的时候就抄成了。此外还有甲戌本、庚辰本、梦稿本、列藏本、戚序本、戚宁本、蒙府本、舒序本、甲辰本、郑藏本等。这十一部早期抄本，它们之间是什么样的关系？这个流传的过程是怎么样的？这也是成书研究需要探讨的问题。 第三个阶段是它的刻印过程。乾隆五十六年（1791）辛亥，程伟元、高鹗在萃文书屋把《红楼梦》以木活字排版正式印刷出版了，这在《红楼梦》流传的历史上是一个重大的事件。之前，它以手抄的方式流传，到了后期手抄本越来越多，甚至在庙市上也出现了手抄本，成为了一种商品。北京的庙市就是隆福寺、护国寺、琉璃厂火神庙的庙市。尽管如此，毕竟是手工抄写，费时费力，它不可能流传得那么广。现在以木活字的形式大量印刷，这是《红楼梦》正式出版的标志，从此它风行全国，也流传到了海外。那么，正式出版的这部《红楼梦》，跟原来的那些早期抄本是什么关系呢？特别是它比原来的抄本多出了后四十回，这后四十回又是谁写的？程伟元是怎么得来这后四十回的？程伟元说，我是从打鼓担上得来的，另外我还在其它地方搜集了一些，所以就有了《红楼梦》的后四十回，成为一个全璧。程伟元的这番话可信不可信呢？以前胡适讲程伟元撒谎，后来有一些学者认为不一定，也许程伟元说的是实情。有关后四十回，有关这本小说的出版，有关程伟元出版的程甲本、程乙本跟那些早期抄本之间的传承关系等等，也是成书研究不可回避的重要问题。 以上介绍了“成书研究”都关注哪些问题。论题很多，不过，目前我们在进行成书研究的时候，主要采用它的狭义概念。什么是狭义的概念呢？就是主要研究曹雪芹创作这部小说的过程。在他创作的这十年之间，小说文本有些什么变化。比如说，大家都知道，《红楼梦》这本小说有很多的异名，不同的称呼，最常见的是《红楼梦》和《石头记》，另外还有《风月宝鉴》、《金陵十二钗》、《情僧录》，一共有五个书名。这五个书名之间是什么关系，它们透露了什么信息？鲁迅在《中国小说史略》中说，这是“多立异名，摇曳见态。”有的学者说，这五个书名实际上是曹雪芹“增删五次”的不同稿子的稿本题名，所以说“披阅十载，增删五次”这话不是虚的，而是一个实实在在的表述。这五个题名就说明了这本书的创作过程是不同寻常的，曹雪芹改了一次又一次，可以说是呕心沥血，惨淡经营。 有的学者不这么看。他们觉得并不是一部稿子改了一遍又一遍，而是两部书——有的甚至说是更多的三部、四部什么的——糅合在一起的。所以说，这个创作的过程也不是很简单的，要把创作过程研究清楚也是很费力的一件事情。主要的一个原因是，我们现在能够得到的原始的材料（信实可靠的资料）不是很多。除了脂批，除了小说的文本之外，这样的资料十分稀见。这是造成众说纷纭的一个重要因素。 可是，1921年，胡适写《红楼梦考证》，就提出了红学主要应该研究什么问题，不能像王梦阮、沈瓶庵、蔡元培等索隐派那样去猜谜，而应该作科学、客观的实证研究，主要考证它的“著者”和“本子”。这是两个根本性的问题。 胡适首先研究了作者问题。在清朝的时候，关于《红楼梦》是谁写的，已经不是很清楚了。乾隆末年程伟元在他的序言里说，这本书“作者相传不一，究未知出自何人”——我到底也不晓得出自谁的手，只是在书里有“雪芹曹先生删改数过”这样的说法。朋友们知道，第一回有曹雪芹“披阅十载，增删五次”的话。程伟元说，书里边就是有那么一句话，至于曹雪芹是什么人，做过些什么事，他一概不清楚。所以说，曹雪芹这个名字对于清朝的人来讲，准确地说是从嘉庆年间一直到宣统年间，甚至一直到1921年新红学创立之前，在这一段时间里，曹雪芹这个名字对于大家来说，也就是一个象征符号。它跟施耐庵、罗贯中差不多，你说无名氏也差不多。咱们现在说施耐庵，那他是哪儿的人啊？都做过什么事啊？没有多少是可以说得清楚的。咱们只知道施耐庵写了《水浒传》，或者说他参与了《水浒传》的创作（据说另一个作者是罗贯中），至于说他是什么人，很遗憾，不知道。再比如兰陵笑笑生，都说他是《金瓶梅》的作者，可你要问笑笑生真名叫什么，有些什么经历，对不起，现在还没有谁能够说得清楚。乾隆朝以后的清朝人对曹雪芹也是如此。即便那时候有人说《红楼梦》是曹雪芹写的，他也不知道曹雪芹是什么人。到了胡适，他考证出来，曹雪芹名叫曹霑，雪芹是他的号，生在康熙朝末年，死在乾隆朝中期，活了四十多岁。他是曹寅的孙子，而曹寅做过江宁织造。曹雪芹曾经在北京生活过很长时间，他有几位好朋友，比如说宗室敦诚、敦敏——他们哥儿俩是清太祖努尔哈赤第十二子英亲王阿济格的后人。敦诚、敦敏都有诗作提到曹雪芹。曹雪芹晚年曾经住在北京的西山，敦诚的诗《寄怀曹雪芹》说：“劝君莫弹食客铗，劝君莫扣富儿门。残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村。”他的《赠芹圃》诗说：“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊。衡门僻巷愁今雨，废馆颓楼梦旧家。”这说明曹雪芹在西山的生活相当清苦。敦敏的诗《赠曹雪芹》说：“寻诗人去留僧壁，卖画钱来付酒家。燕市狂歌悲遇合，秦淮残梦忆繁华。”这说明曹雪芹心怀悲愤不平之气，《红楼梦》是穷愁潦倒的产物。这样一来，曹雪芹才成为一个活生生的实实在在的人，就不再是一个空空的象征符号了。这是胡适新红学的重要贡献。 在1927年，胡适买到了一个抄本，就是现在著名的甲戌本。以前读者看《红楼梦》的时候，只能够通过什么文本来阅读呢？就是程伟元、高鹗在乾隆五十六年、五十七年出版的程甲本、程乙本，以及此后大量的翻刻本、评点本。1921年以前的人读的都是这些。一般的读者根本无缘得见早期抄本，刻本出现之后，抄本就越来越少了。抄本抄得不清楚啊，有不少错误，很多人还在上面胡乱涂鸦，而且因为年深日久，早期抄本已经很稀少了，一般人是看不到的。胡适得到甲戌本以后，通过他的研究而得出结论，说这个甲戌本，以及后来发现的庚辰本等这些抄本，它们的面貌更接近曹雪芹的原稿。换句话说，程甲本、程乙本这些我们通常所看到的刻本，其中的文字有很多是被改动过的，而且这些改动往往是不太符合曹雪芹本来的意思的。这样就给人们提出了一个学术课题：既然知道了这部小说的作者是曹雪芹，又得到了一些比较接近曹雪芹原著风貌的抄本，那么，就有可能通过这个线索来探讨《红楼梦》的成书过程究竟是怎么回事。事实上，《红楼梦》的成书研究也正是从考证作者、校勘版本而生发出来的。 1961年，胡适把他珍藏了三十多年的甲戌本公开影印出来了。影印出版是在台湾和香港，这两个地方联合影印。以前这些抄本要么在私人手里，是枕中秘籍，要么在各个大图书馆的善本书库里，是镇馆之宝，一般人是很难看到的。现在它影印出版了，谁都可以看到了。只要你有兴趣，你就可以花钱买一本。这样，能够接触到甲戌本的人就多了。台湾、香港在1961年影印出版以后，咱们国内上海古籍出版社在第二年就把它翻印出来了，而且当时翻印本的价格非常便宜，一块多钱就可以买到。当然那个时候的一块多钱跟现在不能比，换算出来最多二十来块钱吧，也不算多贵。毕竟那是本“秘籍”啊，海内孤本，能够有眼福看到这样的本子，是很多学者能够参与早期抄本研究的基本条件。 在台港影印本上面，胡适写了一篇序，咱们国内翻印的那个本子当然不能加上胡适的序，想想啊，1962年，不可能把胡适的序还放在上面。那么放了什么？放了俞平伯的一篇跋，把胡适的序删去了。非常有意思的是，不管是胡适的序还是俞平伯的跋，都不约而同地谈到了成书过程的问题。比如说，在甲戌本上有一条著名的批语，说：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，予睹新怀旧，故仍因之。”意思是什么呢？是说曹雪芹原来写过一本书，叫《风月宝鉴》，这本书是他的弟弟棠村写的序，现在棠村已经去世了，我看到眼前的这本新书，想到了原来的那本书，所以我还把这个书名留在上面。因为第一回里也提到了这本书曾经叫《风月宝鉴》，所以，胡适、俞平伯就说，看来《风月宝鉴》是《红楼梦》的“初稿”、“雏形”。也就是说，曹雪芹刚刚开始写这本小说的时候，并不是叫《红楼梦》，也不是叫《石头记》，而是叫《风月宝鉴》。 至于《风月宝鉴》是本什么性质的书，也有线索可寻。甲戌本比别的本子多了一个凡例，在这个凡例里说，《红楼梦》是“总其全部之名”，说这几个书名的关系，《红楼梦》是个总的名字，其他的一些名字是分的，各自强调了小说故事的一个侧面。比如说《石头记》是强调“自譬石头所记之事”。说有一块石头下凡了，见闻了许多事情，就记录下来了。所以是“自譬”，“譬”是“譬喻”。再比如《金陵十二钗》，因为这本书里写到了十二个女子，来自江南地区，金陵就是南京，清朝叫江宁。在将近六十年的时间里，曹家三代四人曾经做过江宁织造，家在南京，曹雪芹也出生在南京。当然小说里也不限于十二个女子，这是概括性的数字。再比如《情僧录》，说石头把所见所闻记录完了以后，情僧把它抄了下来，传播开来，所以叫《情僧录》。那么《风月宝鉴》是什么意思呢？“戒妄动风月之情”——不要随意萌动爱欲的念头，不要大胆任性妄为，要戒除贪嗔痴爱。《风月宝鉴》是这个意思。它的故事中最著名的就是贾瑞的故事。读者看到，现在的书里提到的“风月宝鉴”，是实实在在的一面镜子。贾瑞病得很厉害的时候，一僧一道就把镜子送给他了，正面照是很美丽的凤姐在里边招手，反过来一照则是一具骷髅。这就是告诉你，不要只看事物的表面。不要只注意它的正面，也要看到它的反面。美丽的东西很能够诱惑人，很危险。美女的本质，实际上不过是一具骷髅而已。这就引起你一种戒惧之心，使你超脱。所以说，《红楼梦》的初稿《风月宝鉴》，它的基本主题是道德劝喻。它的故事当然都有些风月色彩。比如说，我们现在看到的秦可卿的故事、贾瑞的故事、贾琏与凤姐夫妇的故事，还有薛蟠的故事、二尤姐妹的故事等等，这些带有明显风月色彩的故事，恐怕许多都是从早期的《风月宝鉴》里来的。因此，胡适、俞平伯才强调，《风月宝鉴》是《红楼梦》的“雏形”。他们可以说是最早从事成书研究的现代学者。受他们的影响，台湾的梁宗之先生、北京的赵齐平先生等学者，很快就发表了专门研究成书问题的长篇论文。《红楼梦》的成书研究，就是这样开始的。 这项研究在“文革”期间，我们国内受种种条件的限制，学术界没有广泛地展开。可在海外，包括港台地区，这个话题谈论得很热烈，探讨的人很多。比如说，1973年一位叫皮述民的先生在新加坡的《南洋大学学报》第7期上发表了一篇文章，题目叫《脂砚斋与红楼梦》，他探讨脂砚斋在《红楼梦》的创作过程中究竟发挥了什么样的作用。皮先生的观点概括起来是，曹雪芹有一部书叫《风月宝鉴》，而脂砚斋写了一部书叫《石头记》，这两本书名字不同，作者也不同，这两部书加在一起，合在一起，就是《红楼梦》。谁把它们合起来的？曹雪芹。曹雪芹把它们合在了一起就变成了我们现在看到的《红楼梦》。这是皮述民先生的主要观点。他论证的具体过程我就不讲了，如果哪位朋友有兴趣可以找来瞧一瞧。胡文彬和周雷先生编过一本书，叫《海外红学论集》，皮先生的文章就收在那本书里。 后来有一些学者也有类似的观点，说《红楼梦》的作者不是一个人，至少有两个人，而且它的来源不是一部稿子，至少是两部稿子，是曹雪芹把自己的一部稿子和别人的一部稿子合起来，变成了现在的《红楼梦》。甚至也有人说原来的那两部稿子都不是曹雪芹的，他把别人的两部稿子合在一起，经过自己的艺术加工再创作，然后就变成了《红楼梦》。有些学者把它概括成“两书合成”这样一个术语来表述。可以说皮述民先生在1973年发表的那篇文章是最早的，或者说是现在发现的最早提出这种意见的文章，尽管他没有用“两书合成”或“二书合并”这样的术语来表述，但他的观点很清楚——曹雪芹的《风月宝鉴》和脂砚斋的《石头记》合起来的《红楼梦》。 再举一个例子。1977年，旅美女作家张爱玲在台湾出版了《红楼梦魇》。张爱玲是现代文学史上比较重要、比较著名的一位小说家，在女作家中是佼佼者。她对《红楼梦》非常感兴趣，《红楼梦》对她的小说创作也产生了深刻的影响。她曾经说过，《金瓶梅》和《红楼梦》是她的一切创作的“泉源”。可见，她的创作灵感、创作激情是来自《金瓶梅》和《红楼梦》的。其实，创作的真正源泉应该是现实生活。她到美国以后，离开她所熟悉的生活环境太远了，创作力也就减弱了，但是她的研究兴趣却大增。她痴迷于红学研究，香港的一位红学家叫宋淇的，说她患上了一种“梦魇”，也就是魔怔了。她的兴趣主要是研究《红楼梦》的早期抄本。她提出的观点是什么呢？她说曹雪芹从开始的时候有一部稿子，他不满意，一改再改，多次修改以后演变成了我们现在看到的《红楼梦》。后来我把这种观点概括为“一稿多改”说，意思是一部稿子经过多次的增删修改，蜕变成为现在的《红楼梦》。 “文革”之后，咱们国内也开始了这方面的研究。比较早的有戴不凡先生。戴先生原来是研究戏曲的，可是在“文革”期间他没有办法研究戏曲了，那都是些“毒草”，但他可以研究《红楼梦》。《红楼梦》那个时候是可以看的，可以研究的。所以他转而去研究《红楼梦》了。他在“文革”期间写了一系列关于红学方面的文章。到了70年代末、80年代初，这些文章就陆续发表出来了。1991年，结集为一本书，叫《红学评议·外编》。戴先生主要的观点是说，《红楼梦》是在一个叫石兄的人的旧稿基础上“巧手编裁”而成的，换句话说，这本书最早的那份稿子不是曹雪芹的，而是别人的，那个人具体的名字不详，但从书里可以看出就是“石兄”。这个“石兄”的旧稿经过曹雪芹的“巧手编裁”，当然加进去了自己写的一些故事，编成了《红楼梦》。可见，戴先生的观点和皮述民先生的见解有相似的地方，也是属于那种“二书合并”的观点。 1980年，吴世昌先生也参与了这方面的研究。他通过诠释明义的《题红楼梦》组诗，提出一个看法。他说，《石头记》就是《风月宝鉴》，它的作者是脂砚斋，曹雪芹加以增删修改而形成了《红楼梦》。并且，他还以一个术语概括了他的这种看法，这个术语就是“二书合并”——两本书合在了一起。到了90年代，再到现在，大家习惯说“两书合成”或“二书合成”，这是后来的学者的一种概括。就我现在看到的材料来讲，最早把这个观点概括起来的人是吴世昌先生，时间是1980年，他用的术语是“二书合并”。 到了90年代，这方面的研究就形成了一个小小的热潮，刘世德先生、梅节先生、蔡义江先生、朱谈文女士、薛瑞生先生、杜春耕先生等许多学者，都花费了大量的时间和精力来讨论这个问题。我注意到了咱们现代文学馆的讲座预告，刘世德先生已经讲了几次了，他讲的那些题目许多都是涉及成书问题的。朋友们听过的话，就能知道他是研究版本问题的，但是这些版本问题的切入点，或说最后的归宿，是要研究什么问题呢？主要还是成书。讨论后四十回的作者是不是高鹗，分析第九回的结尾秦钟是怎么死的等等，都是属于这方面的话题。甚至于下一次刘先生要讲的彩云、彩霞的问题，那更是一个典型的成书研究的题目。彩云和彩霞在书里边到底是一个人还是两个人呢？贾环爱的那个女孩子到底是彩云还是彩霞呀？书里写的模模糊糊，一会儿是这个，一会儿是那个，到底是怎么回事呢？下一次刘先生将会给大家讲这个问题。他早就开始这方面的研究了，他研究得很细致、很深入。其他专家也都是投入了很多的精力探讨这个问题，当然大家的看法不尽一致。 有的学者就认为“一稿多改”，作者就是曹雪芹，他以早期的一部稿子为基础来增删修改，不满意就改，一改再改，形成了最后的《红楼梦》。另外一些学者说，不是，是两部书合成的，这就是吴世昌先生概括的那个观点——“二书合并”。至于这两本书叫什么名字，他们说的也不一样，每个人都有各自的表述。有的说一本叫《风月宝鉴》，一本叫《石头记》；有的说一本叫《风月宝鉴》，一本叫《金陵十二钗》；还有的说一本叫《石头记》，一本原来也叫《红楼梦》。至于这两本书的作者各是谁，那说法就更不一样了。除了其中一本的作者是曹雪芹之外，另外一本的作者有的说是脂砚斋，有的说是畸笏叟，有的说是棠村，还有的说是石兄，甚至有人说是明末的无名氏等等。这一派的观点真是五花八门。可见，当时的研究是多么的热闹。 九十年代我也参与到讨论当中，写了一组文章。2004年3月，中国书店出版的我这本《红楼梦成书研究》，实际上是从九十年代末期到这个世纪初期，大概四五年的时间，我集中精力研究这个问题而形成的一个结果。“一稿多改”这个术语也是我概括的，因为我发现这一派学者的观点有一个共同的特点，就是承认这本书的作者是曹雪芹，他有一部原始的稿子，经过不同的阶段多次地修改而形成的现在的《红楼梦》。尽管他们的表述互有差异，但这个基本的轮廓是相似的。他们比较注重实证，在早期抄本以及脂批中找到了许多相关的证据来证明自己的意见。这一派学者包括刘世德先生、梅节先生、蔡义江先生等，他们都是持这种看法的。我呢？我本人也持这种观点。 以上谈的是关于《红楼梦》成书研究的一个简要的历史线索，以及现状。现在也还有人在继续探讨这个题目。这个问题十分复杂，一时想把它说得非常清楚，也很不容易。到现在还是有一些学者在坚持“二书合并”的意见。复杂归复杂，还得耐心研究，因为这个问题实在是太重要了。通过以上的简单介绍，大家可以感觉到，成书研究涉及的问题太多了，作者、版本、脂批、史料、文本等，无一不是紧要的问题。 这些年来，不断有人在《红楼梦》的著作权方面提出新说。有的说作者是曹頫，有的说是墨香，有的说是吴梅村，还有的说是吴玉峰，最近又有人说是《长生殿》的作者洪昇。听起来挺热闹的，百家争鸣，其实是虚假繁荣，他们没有拿出任何像点样子的实证材料。天马行空，信口开河，牵强附会，捕风捉影，那不是严肃认真的学术研究。我想，如果有实证材料的话，就应该首先注重这些实证材料。曹雪芹去世才五年，在乾隆三十三年（1768），宗室诗人永忠就写出了三首绝句，《因墨香得观红楼梦小说兼吊雪芹》，而且在“雪芹”下面注明“姓曹”，再无歧义。永忠说：“可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯。”永忠不认识曹雪芹，却认识跟曹雪芹最要好的朋友敦敏、敦诚兄弟。他读到的《红楼梦》小说，显然是二敦的叔叔墨香借给他的。墨香跟二敦的关系极为密切，叔侄仨经常在一起饮酒赋诗。大家翻翻敦诚的《四松堂集》、敦敏的《懋斋诗钞》、永忠的《延芬室稿》，那就明白了。永忠说作者是曹雪芹，其实是反映了墨香的意思，也就是二敦兄弟的看法。这还不够清楚吗？至于脂批中指明小说的作者是曹雪芹，这样的批语就更多了。这些都是无可置疑的原始实证材料，证明《红楼梦》的作者确确实实就是曹寅的孙子曹雪芹。如果连曹雪芹同时代的人说的话都不相信，那就没办法讨论问题了。 第二个方面是版本研究。我们现在拥有十一部早期抄本，它们从不同的侧面显示了曹雪芹原稿的风貌，其中那些丰富的信息可以提供给学人许许多多实证材料，比如像彩云和彩霞问题、秦钟问题、秦可卿问题、二尤问题等等。从另外一个角度来说，《红楼梦》的成书研究就是一种版本研究，是以版本校勘为基础的一种实证研究。早期抄本上的数千条脂批，是仅次于文本内证的第一手旁证材料，当然应该善加利用。最著名的一个例证，俞平伯先生在《红楼梦辨》里通过文本考证，指出秦可卿不是病死的，而是上吊死的，曹雪芹对情节设计有所改动。1927年胡适买到甲戌本，上面的批语证明，果然像俞先生所说，秦可卿原本是上吊死的。她跟公公贾珍关系暧昧，被人撞破，就在天香楼悬梁自尽了。畸笏叟（有人说他就是曹頫）可怜她，命令曹雪芹删改了这些情节。在甲戌本十三回的回前，有畸笏叟的批语说：“‘秦可卿淫丧天香楼’，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡（岂）是安富尊荣坐享人能想得到处，其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪删去。”庚辰本十三回的回后评也说：“通回将可卿如何死故隐去，是大发慈悲心也。叹叹！壬午春。”靖藏本（这个本子在60年代初已经佚失了）的回前评还透露，删去的是“遗簪、更衣诸文，是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四、五页也。”当然曹雪芹并不情愿删去那些内容，就故意留下了一些“未删”的“刺心笔”。于是，秦可卿形象也就如同雾里的春花了。那些没完没了的争论，就是由此而来的。作品的版本研究、文本考证、脂批分析，三个部分密切相关，它们构成了《红楼梦》成书研究的学术基础。 第三种方法是文本诠释。请注意，这种文本的诠释并不是主观的、随意的臆说，不是像我们讨论一个人物形象，比如薛宝钗、袭人等，你怎么看，我怎么想，不同的人就有不同的见解。所谓仁者见仁，智者见智，永远不会（也不需要）有个什么定论。美国新批评理论家斯坦利·费什宣称，“作者死了”，意思是根本不必考虑作者的本意，如何阐释作品是读者的自由。读者有不同的修养，不同的阅历，接受过不同的道德体系的熏陶，对某个人物自然会有不同的判断。你可以喜欢她，也可以厌恶她，都能讲出道理来。但是，我现在说的文本诠释不是这样，而是客观阅读，客观阐释，尽可能接近作者的创作意图，尽可能领悟作者的本意。捷克小说家米兰·昆德拉说：“人类一思考，上帝就发笑。”我们不该让上帝耻笑。德国哲学家尼采说，“上帝死了”，其实上帝是永生的，作品不朽则作者不死。认知作品涵义的惟一可靠的客观标准，就是作者的本意。《红楼梦》的作者是曹雪芹，我们既然承认他是个伟大的作家，《红楼梦》是部杰出的作品，又有什么理由不尊重智者的本意，而一味地自以为是呢？曹雪芹在小说开篇题诗说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”他是渴望知音的，《红楼梦》的读者都应该努力成为他的知音。作者与读者应当是俞伯牙与锺子期的关系，高山流水，巍巍汤汤。我不认为读者总是比作者更高明，除非读者是林黛玉，而作者是傻大姐。可惜，我们经常看到的景象却是，师心自用的傻大姐、呆霸王之流，堂而皇之地肆意歪曲、糟蹋冰雪聪明的林黛玉的作品，还美其名曰“创造性误读”。 我的主张不是“六经注我”，而是“我注六经”，这种文本诠释也可以纳入文本考证的范畴。有的学者称之为“文学考证”，也可以。我感兴趣的是，从现在的小说文本里边发现一些问题，看看是不是可以找到一些切入点，目的是研究《红楼梦》的成书问题。“一稿多改”和“二书合并”，这两种观点、两派学者，他们尽管针锋相对，意见是对立的，可是你仔细观察的话，不难发觉他们有一个共同的特点。那是什么呢？就是他们都非常重视咱们现在看到的这部小说中的文本矛盾，都是企图通过解析这种文本矛盾现象来研究《红楼梦》的成书过程。什么是文本矛盾呢？就是在小说中存在着的一些不尽合理的叙述或描述文字，这里边包括人际关系、人物年龄、场景方位、故事年代、情节进展等诸如此类的颠倒错乱。 我从文学馆网站上了解到，刘世德先生有一次在这里讲琏二爷，好像是“从琏二爷说起”什么的。因为我没来聆听，不知道刘先生具体是怎么讲的。这个琏二爷和宝二爷的问题，就是一个很有名的文本矛盾，很难说清楚的。怎么荣国府里会有两个“二爷”呢？如果一起大排行的话，就不可能同时出现两个二爷；如果一起小排行的话，也不可能同时存在两个二爷。怪就怪在书里就是有两个“二爷”，一个是琏二爷，一个是宝二爷。这是怎么回事呢？许多学者试图解释，从各个角度分析，还是没说清楚，无法让读者满意。有些学者从成书过程的角度来加以说明，我认为，从这个角度来阐释或许是比较对头的。我在《红楼梦成书研究》里专有一节《“新宝玉”和“旧宝玉”》，涉及了这个问题，有兴趣的朋友可以翻翻。说来话长，况且刘世德先生已经在这里讲过了，我今天就不展开谈了。 具体到“宝二爷”，他本身就有不少矛盾。大家看过《红楼梦》之后都知道，《红楼梦》的主体故事从十八回的后半回元妃省亲之后，到五十三回的前半，一共三十三回加两个半回，这段故事写了一年的事情，篇幅大概占整部小说的三分之一。这一年，贾宝玉十三岁。有一些学者为《红楼梦》编制年表，说这是“红楼十三年”，就是按照贾宝玉的年龄来编的。可是，一些学者发现，贾宝玉的年龄有忽大忽小的问题。有的时候他显得比十三岁要大一点。比如二十八回写他跟着薛蟠、冯紫英（都是二十多岁的成年人）一起拉着妓女云儿去喝酒，唱一些酸曲儿，薛蟠当时还说了一些很下流的脏话。这里是风月场所，一些男人经常光顾的地方。你要是考虑到贾宝玉只是一个十三岁的少年的话，就会发觉故事不是很近情理了。十三岁是按虚岁算的，若按周岁算才十二岁。现在十二周岁的小朋友是什么样子，可能到那种场所去吗？还有三十五回提到一个叫傅秋芳的傅家女儿，已经是年满二十三岁了，贾宝玉从没见过的。他听说傅秋芳还没有出嫁，很仰慕，很喜欢。你说这像不像一个十三岁的孩子？类似于这样的叙述，贾宝玉显得比实际描写的年龄要大得多。 可是，同时你还可以看到另外一副笔墨，贾宝玉好像又很小，比十三岁要小。这样的情节描写也很多。比如十四回写他猴在凤姐身上要东西，二十四回写他缠着鸳鸯要吃嘴上的胭脂。还有二十五写他一见了王夫人就滚在怀里，王夫人就摩挲抚弄他的全身。二十四回写邢夫人对贾宝玉也是这样摩挲抚弄的。这更像是一个七、八岁的孩子，说十三岁似乎稍微显得大了些。因此，戴不凡先生在他的《红学评议·外编》里专门有一节谈到“大宝玉和小宝玉”的问题。我想，这是一个客观的文本存在。怎么解释这个问题？ 还有一个“清宝玉和浊宝玉”的问题。“清”和“浊”是相对的概念，“清”是清纯、清净，“浊”是浑浊、污浊。曹植的《杂诗》说：“君若清路尘，妾若浊水泥。”曹雪芹“诗才忆曹植”而反其意，贾宝玉宣称女“清”男“浊”，女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。历来形容某个人满身俗气，就说他是“浊物”。宋人程必的《沁元春》词说：“怪一舟如叶，元无浊物，依然姑射，满载冰壶。”贾宝玉就没少说“须眉浊物”什么的，他自己当然希望能够像女孩子一样清净。贾宝玉形象的主体格调当然是“清”的，是纯净的。他关心体贴那些女孩子，你看他对金钏儿是什么态度，死了以后还到井边去祭奠她；对晴雯则是一再忍让，甚至迁就她无理取闹。他对待龄官更有意思。龄官画蔷，他自己也在那儿淋着雨呢，却没有感觉，反而提醒女孩子躲雨。这些具有诗情画意的情节，大家当然都很熟悉。 可是，有的时候，贾宝玉表现得就不是这样了。他还有“浊”的一面。比如跟薛蟠到风月场所那类描写，就属于“浊”的一面。再有，尤三姐之死。柳湘莲被琏二爷说动了，打算娶尤三姐了，可是后来又变卦了。柳湘莲听说宁国府的人都不怎么样，有点反悔，他就来问贾宝玉——他们是朋友嘛。柳湘莲说，听说你们东府里除了门口两头石狮子干净，剩下的都不干净。言外之意是问尤三姐干净么？按照“清宝玉”的特点——“清宝玉”是非常体贴关怀女孩儿的，从来都是为女孩儿着想、为女孩儿说话的，彩云偷了东西，他就为她顶缸——可是这回贾宝玉却说：“你既深知，又来问我作甚么？”他完全没有帮尤三姐说话——你的未婚妻确实不干净，你愿意娶就娶，不愿意娶拉倒。他不就是这个意思吗？结果大家都知道，尤三姐拔剑自刎了。当然不能说尤三姐就是被贾宝玉杀害的，但应该承认，最起码贾宝玉在这件事情上没有帮助尤三姐。你看看司棋后来出了事情，鸳鸯是怎么帮她的。两件事情比一比就明白了。司棋确实跟潘又安有私情，但是鸳鸯就是把那件事情（一般认为那是种丑事）隐瞒了下来，她从来没跟别人说过。贾宝玉就不是这样，所以说，他也有“浊”的表现。 你讲“大宝玉”和“小宝玉”、“清宝玉”和“浊宝玉”，有什么意义呀？没别的，就是为了搞清“新宝玉”和“旧宝玉”的问题。简单地说，旧稿《风月宝鉴》里边的“旧宝玉”，他的特点是“大”而“浊”的；新稿《金陵十二钗》中的“新宝玉”，他是特点是“小”而“清”的。咱们现在所看到的贾宝玉形象，主要是“新宝玉”，同时也残留着（或者说遗传了）“旧宝玉”的某些形象基因。那么，旧稿《风月宝鉴》里的“旧宝玉”跑到哪里去了呢？他其实就是现在我们所看到的贾琏。在《风月宝鉴》旧稿里，“旧宝玉”跟王熙凤似乎是一对夫妻，也就是小说的男女主人公。后来，曹雪芹依据“旧宝玉”形象改塑出一个“新宝玉”形象，于是“旧宝玉”就改名为贾琏了。这就是荣国府里同时存在两个“二爷”的原因。 听起来蛮复杂，是吧？单是这个问题，就够说上三天两宿的。今天不可能展开谈了，感兴趣的朋友可以去翻翻拙著《红楼梦成书研究》的相关章节。在这里，我只想强调，通过发现和解析作品中的文本矛盾现象，来追踪曹雪芹的创作过程，是《红楼梦》成书研究的一个重要方法。以下举一些简明点儿的例证，向朋友们汇报一下研究者一般是如何操作的。 可是，这里面也有问题。怎么讲？还是我刚才谈到的“红楼十三年”的问题。贾宝玉十三岁的时候，在四十五回“金兰契互剖金兰语”，薛宝钗劝林黛玉说，你在说酒令的时候，你要小心一点，不要总把《西厢记》、《牡丹亭》里的曲子顺嘴说出来。薛宝钗的意思是，那样做对你影响不好。林黛玉听了很受感动，说从来没有人这么劝过我，看来姐姐是真心对我好；我以前对你有一些猜忌，我多心了。这段话里有一句感慨：“我长了今年十五岁，竟没有一个人像你前日的话教导我。”在所有的版本里，林黛玉都说“我长了今年十五岁”。 这一年贾宝玉十三岁，林黛玉怎么会十五岁呢？注意，各个本子都是这样的，林黛玉都是这么说的，而且庚辰本上还有脂砚斋的夹批：“黛玉才十五岁，记清！”他让读者记清楚了，这时候林黛玉十五岁了。可十五岁在这个时候明明是不合理的。如果以十五岁为基准，倒着算回去，林黛玉进贾府的时候就不是六岁了，而是九岁了——六年前的事。这就出现了两个说法，林黛玉进贾府时要么是六岁，要么是九岁。 还不止这些。你看看己卯本。己卯本也是早期抄本里一个非常重要的版本，在己卯本里有其他本子里没有的东西。什么东西呢？林黛玉进贾府以后，大家都来迎接她，其中风风光光来迎客的有王熙凤，很有名的情节。她对林黛玉嘘寒问暖，其中有一句话问：“妹妹几岁了。”林黛玉回答：“十三岁了。”不止己卯本，梦稿本里也是如此回答的。这个答语非常明确，而且许多学者都觉得，这个时候林黛玉十三岁是很合理的。实际上，无论是阅读原著还是观看电视连续剧《红楼梦》，如果不纠缠这个年龄问题，你就会觉得这两个主人公见面的时候，你看着我面熟，我看着你面善，那就是一见锺情的意思。这个时候如果林黛玉十三岁，贾宝玉十四岁，就比较像。你看小说里写的林黛玉长得什么样子——“态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。”对她的容貌、体态、气质的描写，都比较像一个十三岁的少女，不太像是一个虚岁六龄的女童。上海学者朱淡文女士在《红楼梦论源》里就说过这个意思。可见，己卯本也有合理的地方。这就出现了三个年龄了——林黛玉进贾府的时候要么是六岁，要么是九岁，要么是十三岁。 可是，十三岁在这里合理，到了后边就矛盾了。到了“红楼十三年”，就出现问题了。如果把上述三个年龄换算到“红楼十三年”的话，也就是贾宝玉十三岁的时候，那时林黛玉有可能十二岁，有可能十五岁，有可能十九岁。十九岁来自己卯本第三回中的“十三岁了”那句答语，本来挺合理的，现在就带来很多问题。林黛玉十九岁时，贾宝玉二十岁，都住在大观园里，在那个时代是不允许的。薛宝钗就更大了，比贾宝玉还大两岁呢。那个时候薛宝钗都二十二岁了，还没出嫁呢，一点动静都没有。这就不可思议了。 大观园的存在有一个基本的前提条件，就是里边居民的年龄有严格限制。除了李纨没限制，她结过婚了，又守寡了。性别有限制，年龄也有限制，太大了就不能住进去了。可见曹雪芹在处理这些人物年龄的时候颇费斟酌，前面合理了，后边违背常情；后面合理了，前面又出了岔子。于是，不得不反复推敲，多次修改，却没有来得及完全改干净。林黛玉在年龄上留下的文本矛盾现象，就是这样产生的。 巧姐也有类似的问题。凤姐有几个女儿啊？现在的小说文本里当然就一个女儿——巧姐。她小名儿叫大姐儿，后来遇见了刘姥姥，这是在四十二回，刘姥姥说这孩子是七月初七生的，巧哇，就取了“巧姐”这样的名字。 注意，此前的叙述有问题。在二十七回，很多女孩子都到了大观园里，沐浴着明媚的春光游玩嬉戏。庚辰本在这里写道“……李纨、凤姐等并巧姐、大姐、香菱与众丫鬟们在园内玩耍”，你看，这里是两个名字并列——凤姐带着两个女儿，一个叫巧姐，一个叫大姐。这是一个文本矛盾吧？在早期抄本里都是这样写的，戚序本和蒙府本除外。到程伟元、高鹗刻印程甲本时，他们也看出毛病来了。怎么出来两个女儿了？这个时候还不到四十二回呢，是二十七回啊，刘姥姥还没给她起名儿，她已经叫巧姐了，这不就矛盾了吗？所以得改。他们把巧姐的名字给删了。但是，在戚序本和蒙府本之外的早期抄本里都是这样。如果说是谁抄的时候抄错了，或者说作者写的时候犯糊涂了，笔误了，那也有可能啊。可是，在下面的这个例子里，就不可能出错了。 庚辰本二十九回描写贾母带着家里的小姐、媳妇和一大堆的丫鬟去清虚观打醮，其中有句话说：“奶子抱着大姐，带着巧姐儿，另在一车。”一个“抱着”，一个“带着”；一个叫“大姐儿”，一个叫“巧姐儿”，非常明确，是两个女儿。这是在二十九回，也还不到四十二回刘姥姥给巧姐起名字的时候。很明显，这又是一个文本矛盾。这个地方也是不止一个早期抄本中是这样，只有戚序本和戚宁本改了。程伟元、高鹗也看出来这个矛盾，在程甲本里把它改了。大部分早期抄本上都是大姐儿与巧姐并存，说明什么呢？这表明，曹雪芹在创作过程中对凤姐的女儿有所修改。恐怕早期他设计的是两个女儿，后来觉得两个太多了，删去了一个。 为什么会有女儿多与少的问题呢？大家知道，现在的小说里有“金陵十二钗”，巧姐是其中一钗。“金陵十二钗”是有数量限制的，多一个就成十三钗了，那就不行了。《玉台新咏》里梁武帝的《歌词》说，莫愁女“头上金钗十二行”。长孙佐辅的《宫怨》诗说：“三千玉貌休自夸，十二金钗独相向。”白居易的诗《酬思黯戏赠同用狂字》说：“钟乳三千两，金钗十二行。”施肩吾的《收妆词》说：“灯前再览青铜镜，枉插金钗十二行。”苏辙的诗《过毛国镇夜饮》说：“漫传铅鼎八百岁，未比金钗十二行。”黄庭坚的诗《梦中和觞字韵》说：“何处胡椒八百斛，谁家金钗十二行？”晁补之《八声甘州》词说：“有随轩、金钗十二，为醉娇、一曲踏珠筵。”朱敦儒的《鹧鸪天》词说：“歌宛转，舞蹁迁。金钗十二拥婵娟。”黄公度的《满庭芳》词说：“都休问，金钗十二，满酌听轻讴。”元杂剧《陈抟高卧》第四折说：“白酒尊旁，闲慰眼金钗十二行，误了我清风岭上，不翻身恶睡一千场。”《东窗事犯》第一折说：“我与您夺旗扯鼓统儿郎，不能够列金钗十二行。”《霍光鬼谏》第一折说：“不听的古剌剌静鞭三下响，不见文官每列在左壁，武官每列在右厢，尚古自列金钗十二行。”《严子陵垂钓》第一折说：“绛纱笼银烛光，列金钗十二行，裙摇的琼佩响，步金莲罗袜香，娇滴滴宫样妆，玉纤纤手内将。”《王粲登楼》第四折说：“我只道不明白饿倒在颜回巷，几曾见列金钗十二行？”《晋史平话》卷上说：“筵中珠履三千客，座上金钗十二行。”纪晓岚《阅微草堂笔记》卷三《滦阳消夏录》之三说：“如舞衣歌扇，十二金钗，而无主妇司中馈。”够多了吧。历来都讲“金钗十二”，不能搞出个莫名其妙的“金陵十三钗”来。而且，凤姐一下子有两个女儿都在十二钗里面，是不是就显得太多了？那得有两副笔墨来写这两个女儿，恐怕就有笔墨不够集中的问题。且不管曹雪芹当初是怎么考虑的，只说现在通过早期抄本的比对，大家能够了解到，《红楼梦》早期文本的设计是凤姐有两个女儿，后来曹雪芹把她们给合并了。他采用了一个很巧妙的办法，就是让刘姥姥给大姐儿起名叫巧姐，从而合二为一。可见，刘姥姥进大观园是出现比较晚的一个情节，在《风月宝鉴》旧稿里没有，恐怕是到《金陵十二钗》新稿里才增加进来的。这是通过成书研究可以得出的一个结论。 有些丫鬟，如果读者很快很粗略地浏览这本小说，就不会注意到她们。一些个小丫鬟，她们其实也并不“小”，可能也就出场那么一两次、三四次，可是在早期的文本里她们很可能是个很重要的“大”丫鬟。只是在创作修改的过程中，这些丫鬟的重要性减弱了，或者被删去了，或者把故事合并到别的丫鬟身上去了。举两个例子吧，一个是檀云，一个是媚人。 我不知道在座的朋友有哪位还能记住檀云这个丫鬟，很可能你想不起来这个人。你能知道袭人、晴雯、麝月、秋纹，她们都赫赫有名，可或许你不晓得檀云。那檀云是什么人啊？ 檀云在现在看到的小说文本里边还有三次出场。第一次在二十四回，这里叙述檀云因为她母亲生日被接了出去，袭人、麝月、碧痕、绮霰等人也都出去办事了，结果怡红院里没人了。这就给了林红玉（也就是伶牙俐齿的小红）一个机会。作者要把怡红院里的丫鬟们一个个都打发走，最后留下红玉。红玉有了机会，才接近了贾宝玉。檀云第二次出场是在三十四回，袭人吩咐大丫鬟们干活儿，说话的对象是晴雯、麝月、檀云和秋纹。另外那三个人可是很有名的，都是怡红院里有头有脸的大丫鬟，可是在她们里边就夹进了檀云，而且顺序是晴雯、麝月、檀云、秋纹。檀云还排在秋纹前面呢。可见，檀云的身份和地位是怡红院里的大丫鬟这个行列。换句话说，她跟晴雯、麝月、秋纹她们是一个等级的。可是，咱们现在对她没什么印象了。檀云第三次出场是在五十二回。这回麝月发号施令了，她吩咐秋纹、檀云等进来一同服侍贾宝玉梳洗，可见麝月有吩咐别人的权力。吩咐秋纹可以理解，秋纹的地位在麝月下边。同时，她也吩咐檀云。那么檀云是能够服侍贾宝玉梳洗的一个丫鬟。大家不要小看这个活儿。刚才我提到小红（就是林红玉），她给贾宝玉倒了杯茶，那都是很不得了的事情了，竟被晴雯骂了个狗血喷头，何况服侍贾宝玉梳洗。这都是只有贴身的大丫鬟才能够沾手的活儿。咱们从这里就知道了，檀云确实是怡红院里的一个大丫鬟。 还有一个地方就更有名了，那是在七十八回里的《芙蓉女儿诔》中。晴雯死后，贾宝玉写的《芙蓉女儿诔》里有这么一句话：“镜分鸾别，愁开麝月之奁；梳化龙飞，哀折檀云之齿。”前面说麝月掀开镜子梳妆打扮，这个情节今天在书里还可以看到。在二十回贾宝玉给麝月篦头，那是很有名的情节。可是下边那句说梳子化成一条龙，飞过去了，把檀云的牙齿给打折了。这个故事在通行的文本里就没有了。在这两句诗里，麝月和檀云同样是对仗，但后面一句所说的故事没了。这说明什么呢？这也表明，在曹雪芹的创作过程中，檀云这个本来是贾宝玉贴身大丫鬟的角色，她的地位被降低了，她的故事也被删除了。可是没有删干净，还留下了一些痕迹。 再举媚人的例子。我相信能够记起媚人这个丫鬟的朋友就更少了，因为媚人在现在的小说文本里只出现了一次。程伟元、高鹗就纳闷儿，哪儿冒出个没头没脑的媚人？于是干脆把她删了，换上了秋纹。当然，甲辰本里已经是这样改了的。问题是，其他早期抄本里还都保留着媚人的名字。尽管只出现了一次，但她所显示出的身份可不一般。这一次是很有名的情节，就在第五回。贾宝玉到秦可卿的卧房里去休息，后来从梦中惊醒了。在小睡之前和之后，都有几个大丫鬟去服侍他。小说在这里写了四个大丫鬟：第一个是袭人，第二个是媚人，第三个是麝月，第四个是晴雯。很明显，她们都是重要角色，袭人、麝月、晴雯都是头等的大丫鬟。处于第二位的那个叫媚人，之后才是麝月和晴雯，可见这个叫媚人的姑娘，她的地位是相当高的。而且，她出现在这里也是很自然的。《红楼梦》里的丫鬟，尤其是怡红院的丫鬟，基本上都是成双成对地亮相的，比如麝月对檀云、绮霰对晴雯、红玉对碧痕、春燕对秋纹、四儿对五儿、坠儿对篆儿等。贾宝玉的几个小厮也都是成双成对的，茗烟对墨雨、扫红对锄药、引泉对挑云、扫花对伴鹤、双瑞对双寿；他的跟班李贵对王荣、张若锦对赵亦华，也都是整齐搭配起来的。那些风雅别致的名字，都有一种对仗映衬的效果。袭人和媚人当然也是一对儿，这是很显然的。可是，媚人露面这么一次以后就再也没有出场了，可谓神龙见首不见尾。她跑到哪里去了呢？看来，她的故事也被删掉了。也许是为了集中笔墨，媚人的故事被合并到别的丫鬟身上去了。 媚人的故事合并到谁身上去了呢？我觉得，很可能是袭人。在现在的小说文本中，袭人的笔墨远远多于其他大丫鬟。晴雯是又副册第一名，袭人居第二位，涉及袭人的笔墨却超出晴雯一倍以上，不是很能说明问题吗？麝月、秋纹、绮霰、碧痕等就更赶不上了。李嬷嬷就老是骂袭人“狐媚子”，袭人也确实独有媚惑贾宝玉的本领。如果你忘了十九回“情切切良宵花解语”的情节，总该还记得第六回“贾宝玉初试云雨情”的故事吧？骆宾王曾经大骂武则天，他的《为徐敬业讨武曌檄》说：“伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。”媚人的名字恐怕就是从“狐媚偏能惑主”之类的意思来的。媚人的名字被删除了，她那“媚人”的手段却由袭人继承下来了。“和顺”（第五回里袭人的判词说“枉自温柔和顺”），再加上“狐媚”，笔墨更为集中了，袭人当然就容易给读者留下十分深刻的印象了。你看，这小小的一个大丫鬟的名字，也有可能透露出《红楼梦》成书过程中的某些宝贵信息。 刚才我已经谈了《红楼梦》小说里的一些文本矛盾。通过这些独特的文本矛盾现象，可以探索到《红楼梦》的成书情况，具体地说是曹雪芹创作这部小说的某些过程。可能会有读者想问，你怎么老讲《红楼梦》里的那些矛盾呢？这好像有鸡蛋里挑骨头的嫌疑。我想解释一下。作为一个普通读者，咱们看这本小说的目的是消遣与欣赏。大家对那些矛盾现象不必看得太重。实际上，在进行一般性的阅读欣赏的时候，那些矛盾不会成为什么障碍，甚至它们都不会被察觉到。你就说年龄问题吧，谁没事看小说的时候还老是计算这个时候林黛玉多大了，那个时候贾宝玉多大了？我看没人会时时留心，处处计较，更没工夫挑剔来挑剔去的。所以说，那些文本矛盾实际上不会影响读者的一般性阅读欣赏。 至于说，作为一个学者，你在里边挑毛病，单纯地这么做也没什么意义。好像你比曹雪芹还要高明？你比他还要精细？这有什么意义呀？可是，如果你有研究的兴趣，特别是琢磨《红楼梦》的成书过程这样一个复杂的学术难题的时候，你就必须要正视文本的矛盾现象。为什么呢？因为它们实际上是一些化石残片。如果对地质年代学稍微有些了解的话，你就知道，发现了远古化石，尽管可能只是一块化石残片，你都有可能窥探到地球上几千万年前乃至几亿年前物种的生存状况。你在青藏高原上发现了海螺的化石，那你就能够知道世界屋脊在4500万年以前还是海底世界。我想，现在来探讨《红楼梦》里边的一些文本矛盾现象，它的意义主要就在于此。我们必须正视这些文本矛盾，作为一个态度严肃的研究人员，不能够闭着眼睛说《红楼梦》是一部伟大的小说，里边怎么会有漏洞，怎么会有毛病呢？你说的那些破绽都不存在，是你自己杜撰出来的。或者说，那是你从各种早期抄本中东拼西凑起来的。我觉得，这个看法不准确。特别是，当所有的早期抄本上都存在如此这般的文本矛盾的时候，你就必须得正视，必须得重视，不能回避矛盾。那不是作者一时的笔误，也不是后来抄书的人抄错了，很可能就是有某种真实的历史信息隐藏在里边。 在青藏高原发现海螺化石，青藏高原还是世界屋脊，早已经不是古地中海的海底世界了。同理，在《红楼梦》里发现文本矛盾，《红楼梦》还是一部伟大的小说，还是不朽的人类文化遗产，那丝毫也无损于它的神奇的艺术魅力。为了维护《红楼梦》的声誉，整天说它天衣无缝，到处讲它白璧无瑕，如何鬼斧神工，如何美伦美奂，一味地醉心于编造或宣传神话，对文本矛盾采取视而不见的态度，那是无助于学术的进步的。说实话，瑕疵总归是瑕疵，即便不影响阅读欣赏，也还是白璧微瑕。作品有瑕疵总是一件让人觉得遗憾的事情。不过，对于一个试图追寻曹雪芹的创作过程的学者来讲，那些瑕疵反而是十分珍贵的考据材料，就像好莱坞电影《侏罗纪公园》中一粒琥珀里边的那只蚊子。希望朋友们能够理解这一点。 下面举一个更具体的例子，谈谈方位颠倒的问题。大家知道，小说里要交代一个人物住在哪儿，他行动坐卧，总是有方位的。比如我住在学院路那边，要到文学馆这儿来，就要向东走。方位在小说的叙事里也是很要紧的组成部分。《红楼梦》里的方位，从大的方面来讲是相当精细准确的。我画在黑板上的大观园示意图，许多红学专家、制图专家、园艺专家也都画过，他们根据小说里的描写能够比较精确地绘出大观园与贾府的示意图来。《红楼梦大辞典》里附录了这些个图，有六七种，大同小异。为什么呢？因为小说里的叙述是精准的。可在这个大前提之下，你会发觉还是有文本矛盾隐藏在里边。大观园里的方位有颠倒的现象，把西说成了东，把西北说成了东南。怎么看待这样的问题？怎样入手去探究《红楼梦》的成书过程？我刚才说了，挑毛病没有意义，你要显示自己比曹雪芹更精细也没什么意思。关键是你发现了文本矛盾以后怎么去分析它，你要从中获取什么历史信息。 咱们先看看这幅示意图。读过小说，朋友都能够对其中的大体方位有个概括的了解。我画的只是幅十分粗略简陋的示意图。按照通常的规矩，上北、下南、左西、右东。东面是东府（宁国府），西边是荣国府，它们的中间是大观园。从大门开始看，一进园子的大门，有曲径通幽之类的景致，那些就不画它了。西边是潇湘馆，东边是怡红院。这两个地方挨得比较近，中间只隔着一座沁芳亭桥。贾宝玉和林黛玉来往很方便，因为住得最近。薛宝钗住得比较远，她住在这座园子的西北角，叫蘅芜苑。这是有讲究的。她家在梨香院、薛家院。梨香院是薛家来到贾府最初居住的地方，后来因为要迎接元妃省亲，从苏州买来一帮小戏子，让她们住在了梨香院里，薛家就搬了。小说里写得很清楚，薛家搬到了荣国府的“东北”角，任何一个版本都是这么写的。换句话说，薛家基本没动地方，还是住在梨香院附近。“薛家院”这个名字小说里没有，姑且给它起这么个名字，因为薛家住在那里。蘅芜苑正好是在同一个方向，为了回家比较方便，薛宝钗就挑了左近的蘅芜苑住。 大观园里有两座最大的院落，一座是怡红院，贾宝玉住的地方，理所当然，他是男主人公嘛。另外一座就是蘅芜苑，是可以跟怡红院比肩的一座大院落。这项设计也颇具匠心，因为他们后来成了夫妻嘛。美籍华裔学者余英时在《红楼梦的两个世界》里说，此之谓“木石虽近，金玉齐大”。这是曹雪芹布局巧妙、鬼斧神工的地方，木石（林黛玉和贾宝玉）虽然住得很近，但是金玉（薛宝钗和贾宝玉）住的院落是一样大的。换句话说，在感情上贾宝玉和林黛玉是近的，而在婚姻上（也就是在宗法关系上）贾宝玉和薛宝钗则是近的。小说里这些居住位置的安排是具有象征意义的，不是随意的。也就是说，这个方位是确定无疑的，谁来画这幅图都是如此。 潇湘馆的西北侧是探春住的秋爽斋，再往北是李纨住的稻香村，再向北是藕香榭、暖香坞——这是惜春住的地方，藕香榭的旁边就是暖香坞。惜春作诗的时候雅号 “藕榭”，她住宅旁边就是藕香榭。再向北是紫菱洲，那是迎春住的地方。紫菱洲的西边有一片空地，那里有不少景致，其中有个芍药栏，里边是红香圃，那是园子里的人经常聚会的地方。最靠北边的是蘅芜苑。这是西路。西路住的人是最多的，东路住的人比较少。东路只有南边的怡红院，和它北侧的栊翠庵。妙玉住栊翠庵。 关于梨香院，我画在园子西北角。有的图画在了东南角，比如曾保泉先生的图就是那样画的。为什么他会那样画呢，过一会儿讲。梨香院不管画在什么地方，薛家住的地方大家一定要记清楚，薛家住的地方是荣国府的东北角，在所有的版本里都是这样写的。十八回说小戏子来了住梨香院，那么薛家搬到哪儿去了？荣国府东北角上还有一处空院落，薛家就住那儿了，也很方便。这是出毛病的地方，下面要谈的文本矛盾跟薛家都有关系。 第二个矛盾在五十九回。这一回写宫中一个老太妃死了，贾母、王夫人等贾府的头面人物都得去参加治丧活动，家里就上演空城计了。走之前，贾母等叮嘱一定要把家看好，注意安全，别出问题，用不着的门都给锁上。有一句话这么说：“园中前后东西角门亦皆关锁，只留王夫人大房之后常系他姊妹出入之门，东边通薛姨妈的角门，这两门因在内院，不必关锁。”为什么说在内院呢？因为从这两个角门出去，一是荣国府，一是薛家院，没有到街上去，还是在家里边。本来薛家到园子里来特别方便，因为有一个小角门通大观园，甚至园子里的有些人要到后街去，为了图省事，抄近路，就穿过薛家的院子出去。薛宝钗为此还很不爽呢。后面我还会提到这件事。如果大观园西北界墙有个角门的话，不上锁当然合情合理，那还是在自己家里面，出去以后是薛家。症结在于，书里说的不是西北角门，而是“东边通薛姨妈的角门”。按理说园东角门当然也是内院，出去以后是宁国府。问题是，薛姨妈家怎么通东角门呢？从东角门出去以后是宁国府，可薛家明明不是住在宁国府里的呀。这跟前面说的那个矛盾是一样的，好像薛家在东边，住到宁国府里去了。这是第二个方位颠倒现象。 第三个矛盾在第七十八回。此回发生了一起大变故——抄检大观园。薛宝钗这个人谨小慎微，明哲保身，看到园子里的麻烦事儿越来越多，她就要避嫌了。这是符合薛宝钗的个性特征的。她要搬出去，只跟李纨和探春说了一声。后来王夫人知道了，觉得不妥，好像抄检大观园把亲戚都给得罪了，就想劝薛宝钗搬回来。薛宝钗说了一大堆理由，解释为什么必须得搬出去，其中有句话说：“自我在园里，东南上小角门子就常开着，原是为我走的，保不住出入的人图省事也从那里走，又没人盘查。设若从那里生出一件事来，岂不两碍脸面？”注意薛宝钗说的那个角门。因为她老要回家嘛，她说的是“东南上小角门子”。按理说，薛宝钗回家格外近便，怎么说回家要走“东南上小角门子”呢？方位又颠倒了，跟前面说的那两个矛盾是一样的。 如果说作者笔误，或者说抄手抄错了，怎么三个地方就错得如此一致呢？都跟薛家有关系，都跟东南角上的小角门有关系，错得这么一致也太不容易了，恐怕不是笔误、抄错的问题。有的读者也许会说，就那么三句话嘛，很可能是作者不留心写错了。 注意，这可不仅仅是薛宝钗等人说说也就算了的，她们这些人具体行动的时候，也是这样做的。换句话说，小说里具体描写她们怎么行走的时候，方位也有颠倒的问题。这就很值得深思了。刚才举了三个例子，再举三个吧。第四、五、六个例子是具体行动，不止说说。 第四个矛盾在三十四回。此回结尾的地方有林黛玉碰到薛宝钗，然后奚落她的一个情景。起因是三十三回里贾宝玉被他父亲贾政痛打了一顿，之后大家都在议论贾宝玉为什么挨打。其中有人就说是薛蟠惹事生非，不知把什么事儿抖落出去了。薛宝钗听了这种说法很不高兴，回家以后就向她哥哥兴师问罪，说以后讲话得小心点儿，那些不该说的话你不要胡讲，你看看宝兄弟被打得起不来了吧？薛蟠觉得非常冤枉，一听就急了，说根本不关我的事，谁这么缺德把屎盆子扣到我头上来了？薛蟠对妹妹说，恐怕是你对贾宝玉有私心吧，所以你向着他；他挨打了，你没地儿出气，就来指责我。薛宝钗听了这话可受不了，这个女孩的心性大家都熟悉，不能开这种玩笑。她很生气，扑到薛姨妈的怀里就哭。然后进园子里来，住了一晚上，第二天一早她又回家了，因为这件事情不仅气着她了，把薛姨妈也气恼了。薛宝钗很孝顺，要回家看望她妈妈去。这个地方怎么写的呢？我来念一念： 这是在三十四回结尾的地方，薛宝钗走了以后，这回就结束了。可你翻过来到三十五回开头，作者还继续写林黛玉。林黛玉怎么会在这儿呢？她怎么会碰到薛宝钗呢？那是因为她关怀着意中人呢。贾宝玉挨打以后，林黛玉去探视过一次，一个人悄悄去的，眼睛肿得跟桃儿似的，满面泪光，后来听见凤姐她们来了，赶紧溜走了，怕凤姐打趣她。眼下，尽管特别担忧贾宝玉的伤势，但林黛玉不好意思再到怡红院去。老太太、凤姐、李纨等人一拨一拨的人去，她那个眼睛红肿的样子没法子见人。三十五回开始就写她站在潇湘馆附近，远远地瞅着怡红院里一拨人又一拨人出出进进。后来紫鹃找到了林黛玉，说这么大清早你就在湿地上站了这么半日，再不小心又得生病了，快回去吧。林黛玉才恋恋不舍地回去了。 林黛玉远远地观察着怡红院的动静，她伫立的位置很清楚，正好在潇湘馆附近。薛宝钗是回家看她的母亲啊，向北一走就能到了，那么她怎么就会遇到站在这一带的林黛玉呢？这就有矛盾了。咱们换一个角度想想：薛宝钗自己老说，她回家走的门是“东南上小角门子”。如果薛宝钗果真走东南角门的话，此处的叙述就完全合理了。从蘅芜苑回家，如果向南再折向东，肯定就会遇到独立在花阴之下的林黛玉，结果就被讽刺了一顿。然而，按照小说在其他地方的正确叙事，薛宝钗的家当然不在东边宁国府那一带。方位颠倒了，显然又是一个文本矛盾。 第五个矛盾在三十六回。此回写薛宝钗、林黛玉回到荣国府去吃饭，后来王夫人又留她们吃西瓜。完了以后，她们一块儿进大观园里来了。薛宝钗约林黛玉一起去藕香榭，林黛玉说要洗澡，就不去了，结果薛宝钗一个人去了。后面就出现了一个著名的情节，薛宝钗在绛芸轩绣鸳鸯。薛宝钗去了怡红院以后，一瞧屋里没人，只有袭人在那里缝兜肚呢，贾宝玉在睡午觉。她来了以后，袭人给她倒茶去了，薛宝钗坐在椅子上顺手拿起针线活做起来，为贾宝玉缝兜肚。这是一个伏笔，那是妻子才做的事情，暗示他们以后是夫妻。可就在这个时候，贾宝玉说梦话了，说和尚的话怎么能信呢？你们说金玉良缘，我偏说木石前盟。这个著名的情节就是因为薛宝钗自己来怡红院才出现的。小说里是怎么写的呢？我念念： 第六个矛盾在在六十二回。此回写到好几个人过生日，贾宝玉、平儿、邢岫烟、薛宝琴都过生日。薛家有两个人过生日，一个是邢岫烟，一个是薛宝琴，于是薛家就在家里摆了一桌酒席，把贾宝玉请过来吃饭。吃完饭以后，贾宝玉、薛宝钗、薛宝琴一块儿进到园子里来，因为在园子里的红香圃还摆了一桌酒席，是平儿她们一些丫鬟凑的份子，请贾宝玉、薛宝钗、薛宝琴去那儿吃饭。这里的叙述是这样的： 我在前边告诉各位，曾保泉先生的大观园示意图把梨香院画在了东南角。现在各位明白为什么了吧？他觉得，既然薛家住在梨香院，而薛宝钗老走“东南”角门，那么梨香院自然就是在东南方向了。但是，书里还有更多的笔墨交代，梨香院位于大观园的西北角，薛家院也在大观园的西北角。曾先生把梨香院画在东南角，还是不能解决根本问题。 刚才我一再强调，这些文本矛盾能不能用作者笔误来解释呢？我看不能。如果说前面的三个例子，宝钗说“东南上小角门子”什么的是笔误，那还有那么一点点可能，把“西北”写成了“东南”，不留心就会出现此类问题。可是后面的三个例子是具体的叙事，那些文本矛盾是难以消除的。前面那三个例子中的文本矛盾可以解决，把“东南”改成“西北”就完了，那容易改。后面的三个例子你怎么改呢？那是写得很明确、很具体的呀，那些个情节你还要不要保留呢？如果你不忍心舍弃，方位就是有问题，颠倒了。要想没毛病，除非你把那些个情节删掉，至少也得重新改写。 那些故事本身是合情合理的，问题就在于方位出了毛病了。显而易见，那些文本矛盾现象是有规律地出现的——都跟东南小角门有关系，都跟薛家有关系。它们不是作者的笔误，也不是抄手不小心抄错了。我认为，个中缘由都只能从成书研究中求解。 薛家的故事带有很强烈的风月色彩，薛蟠就是个代表人物。这些故事出现得应该比较早，估计是在《风月宝鉴》阶段就有了。至于在那部旧稿子里具体是什么状况，目前很难说清楚。大观园出现在小说里当是比较晚的，应该是新稿《金陵十二钗》中才添上去的。一旦增加了大观园，必定需要重新布局宁荣二府，重新考虑薛家院等处的方位。那就容易留下上述文本矛盾了。 一个可能的解释是：原来贾府只有一家，就在现在宁国府的位置。后来分开了，东边宁国府，中间大观园，西边荣国府。原来薛家住在旧贾府，在东边，出入走东南角门。后来改了，但没有改干净。方位和年龄一样，比较抽象。构思小说的时候，甚至动笔写作的时候，都不容易出错。但是，在增删修改的时候，如果那些枯燥抽象的方位词语和年龄数字有毛病的话，就不容易察觉了。如果你写过文章就会知道，校对稿子需要十分的耐心与细心，那些抽象的词语是最容易成为漏网之鱼的。古人就感慨，校书如同扫落叶，旋扫旋生，很难扫得干干净净。曹雪芹穷愁潦倒，英年早逝，没能从容地完成这最后一道工序。更为遗憾的是，连他已经写好的后三十书稿也“被借阅者迷失”了，《红楼梦》成为了一部带着省略号的煌煌巨著。如此说来，我们对于曹雪芹就只有感激，而不必苛求了。 因为外在的旁证材料确实太少了，关于《红楼梦》成书过程的研究，不得不更多地求助于发现并分析各种文本矛盾现象。以上只是简要探讨了旧稿的基本情况，粗略地展示了旧稿向新稿演进的大致过程。我只是想说明，《红楼梦》确实是“一稿多改”的结果，曹雪芹的小说创作是一个不断扩充、逐渐完善、精益求精、惨淡经营的艰辛过程。可以说，这本书耗尽了他的心血。正所谓：“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。” 听起来或许枯燥乏味，不过，这是《红楼梦》成书研究里一个重要的环节，希望大家能够有所了解，并产生一些求索的兴趣。咱们作为普通读者的时候，往往意识不到某些问题，那么不妨转换一下角色，变换一个角度，何妨以一位研究者的眼光扫瞄一些问题呢？张爱玲曾经说，世间有三大憾事：一恨海棠无香，二恨鲥鱼多刺，三恨《红楼梦》未完。憾事往往正是咱们迷恋不已的事，海棠永远有人喜欢观赏，鲥鱼永远有人喜欢品尝。《红楼梦》呢，当然永远有人喜欢阅读，永远有人喜欢钻研，永远有人喜欢争论。阅读一部文学作品，恰像游览一处风景名胜，你观察的角度愈多，收获就愈大，文字的魅力需要读者主动去感悟，风光的旖旎也需要游客主动去领略。从“红楼隔雨相望冷”到“匡庐奇秀甲天下”，那都是眼亮的有心人的发现，都是知趣的有情人的体会。对于那些天天躺在屋子里睡大觉的人来讲，他们跟天生的盲人一样，红楼和庐山都是没有什么实际意义的。苏东坡眼中的庐山是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，真是美极了，妙极了。他能充分感知庐山之美，那是因为他善于转换观赏角度，横看、侧看、远看、近看，还有早上看、晚上看、晴天看、雨天看、云里看、雾里看。他能走进去看，还能跳出来看。我希望，今天的讲座可以给大家提供一个新的视角，咱们相互启发，相互促进，以便进一步欣赏《红楼梦》，进一步理解曹雪芹，进一步积累精神财富，进一步编织美丽的梦。 |
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