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本世纪初以来京剧改良工作就开始进行了。这里面有成功的经验，也积累大量失败的经验。把写意布景改为写实布景就是其中一个例子。可是直到今天我们似乎并未从中吸取教训。 假象会意 自由时空 虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。倘使追源溯流，类似的说法可追溯到本世纪初。“五四”时期，《新青年》杂志辟专栏进行了京剧的讨论，发表了胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧的文章。同时也发表了宋春舫、张厚载、齐如山等为京剧辩护的文章。当时，张厚载在《我的中国旧剧观》一文中，曾用“假象会意，自由时空”来概括京剧的特征。这大概是最早对京剧所作的界说。稍晚，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在“一个重写实，一个重写意”。余将京剧归结为写意的表演体系，是当时以及以后较普遍的说法。 张厚载说的“假象会意，自由时空”这八个字开启了后来探讨京剧特征的先河。前四字借用了文字学中的称谓，与现在所说的写意意义相通。后四字“自由时空”则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙规定时空的限制。这种舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。同一出戏的同一舞台，可以在地域上或地形上化为各不相同的种种场所，而受到时空严格限定的话剧舞台是不可能有这种自由度和灵活性的。当梅兰芳于战前几次出国演出时，都引起海外专家对京剧舞台调度的灵活性发出了惊叹。一九一九年梅兰芳访日演出，日本戏剧家神田评论说，京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅。他认为：“这是中国戏剧十分发达的地方。如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”一九三五年，梅兰芳访苏演出时，苏联导演梅耶荷德对京剧舞台调度的灵活性，作了热烈的赞扬。他说：“我们没有时间感。我们不懂得节约时间是什么意思。中国人在对待时间上，是以十分之一秒来计算的。我们应该把我们手表上的秒针干脆去掉，因为它们完全是多余的。”写意型表演体系通过虚拟性程式化手段，如挥鞭表示骑马，做手势表示开门关门，跑圆场表示跋涉千山万水……从而大大节省了时间，而这是写实型的戏剧无法做到的。 京戏改革失败的例子 本世纪初以来京剧改良工作就开始进行了。这里面有成功的经验，也积累了大量失败的经验。把写意布景改为写实布景就是其中一个例子。可是直到今天我们似乎并未从中吸取教训。一位爱好京剧的红学家曾发表一篇文章说，他有一次看京戏，背景变成了写实的，画上了大片丛林，丛林中还画有道路，但戏里的人物不在道路上走，却在丛林前大跑圆场。他问道：“难道不是疯了？” 据传，梅兰芳早年也曾试图改革京剧的布景，引进写实的装置与道具。民国十七年，他上演齐如山编写的新戏《俊袭人》。台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格也搬到台上。这出戏有四个人物，梅兰芳扮袭人，姜妙香扮宝玉，萧长华扮茗烟，姚玉芙扮麝月。阵容也算不错了，满想一炮打响。没料到因限于布景，演技施展不开，那三人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使身段，只卖几段唱腔。演完，梅兰芳觉得不理想，就挂起来不再演了。六十年代北京排现代戏《雪花飘》，由裘盛戎主演。当时剧坛正流行大布景，剧团内有人要用写实布景，飘落雪花也用实的。裘盛戎知道了，就对舞美设计说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？” 京剧不仅在舞台布景上应是虚拟性的，其他方面如身段、唱腔、服饰等等，也都应是虚拟性程式化写意型的。这才构成一个和谐的整体。戈登克莱在美国看了梅兰芳的演出后曾说：“中国戏剧摒弃了一切摹仿手段。”这句话可说是要言不繁。这位驰名当代的戏剧家不仅观察敏锐，而且也卓有识见，就以服饰来说，写实的办法也是不可取的。这里也可以举个例子来说明。相传抗战初，马连良准备上演吴幻荪改编的《临潼山》，这出戏是采自《隋唐演义》秦琼救李渊的故事。配角邀请的都是名演员。马连良为了使整个演出于史有据，特地跑到兖州，去考察李渊的服饰。回来新绣黄靠，改用四方靠旗。满想使观众耳目一新，谁想到演出的失败就坏在这四面方旗上了。原来武将扎靠，靠旗都是三角形的，动作方便，起打也利落。背上四面方靠旗后，不仅转动不灵，而且起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰坏了靠旗，这么一来，起打也就显得松懈了。后来人说马连良聪明一世，懵懂一时，他办了方旗这么一件糊涂事，头一场演完就后悔了。从此他这出戏就挂起不再唱了。 唱腔讲究以神传真 改革京剧最容易犯的毛病，就是往往忘记写意的特点，而用摹仿的手段，去向写实靠拢。京剧不是不讲真实性，写实的可以表现真实性，写意的也同样可以表现真实性。京剧是怎样表现真实性的呢？我想裘盛戎的一句话曾道出了个中消息，这就是“以神传真”这四个字。 京剧中的以神传真往往体现在唱念做打所显示的情绪和气质上面，其中尤以唱占有主要地位。王梦生所撰《梨园佳话》在这方面曾有不少精辟论述。他称谭鑫培所演《空城计》一剧，“兼唱做两工之长。其做工在看地图时，似惊似惧，而不露惊惧之状。与老军谈话时，似悲似壮，而不露悲壮之形。此等做工一二巨擘外，直无可论。论其唱工可矣。此剧最动人在‘我本是卧龙岗散淡的人’一段，人人所知，不知高手唱此，其于‘想马谡失街亭令人可恨，反叫那司马懿笑我无能，安下了空城计我心中不稳，望先帝在空中大显威灵’四句，必斟酌饱满，沉浸 郁以出之。至‘心中不稳’四字，腔缓韵低，无限感慨。至‘大显威灵’四字，精诚外越，响遏行云，使座客闻知，直如置身武侯帐下，见其鞠躬报国，有不寒自肃之慨。至临城与老军答话，处处光明正大，是为安服军心，不是诡言用诈。其唱深深款款，余味曲包，虽不唱后两大段，听者已满志踌躇，人人以为可得珠以去矣。以后慢板西皮一段，经谭氏改订，词调并佳，历叙遭逢，泪随声下，抑扬顿挫，字字有味，舍谭氏外，大抵皆徒仿腔调，不知此剧精处，全在武侯重托孤之寄，念白帝之恩，满腹忠诚，意在言外。唱者本此意，而以慷慨激昂之气，唱凄凉悲壮之音，无心流露中，均成佳调，况有意动人乎？”这段话可谓是谭鑫培的真正知音。 京剧的改革一旦用写实代替写意，就很少没有不以失败告终的。在唱腔方面也是一样。字虽少，但妙入微芒，如果平日不下推敲琢磨的功夫是说不出来的。笔者曾经援引过齐如山责备谭鑫培《珠帘寨》三个“哗啦啦”不像真鼓声的说法，也是要求唱腔必须写实。其实京剧音乐重在内质。传统乐理向来着眼在精神气质方面，伯牙操琴，子期听出“志在高山，志在流水”，即在此意。 丁秉鐩记述了他有一次看袁世海的《连环套》，在《盗钩》一折，窦尔墩扶喽啰上，唱到“沽饮几杯精神爽”后觉出有异，神情骤变，注视杯中，本来应该再唱“莫非酒内有埋藏”，藏字走鼻音，但警觉已晚，终于醉卧下去。丁说：“袁世海对这一句的唱法，有一个自作聪明的改革，他唱到‘酒内’使个小腔，‘有埋藏’声音很小，腔没唱完就趴在桌上了。笔者问他‘这是什么意思？’他说‘表示那时候窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了。”丁向袁世海举出了《洪羊洞》唱法的例子，然后说：“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种‘话匣子跑针儿’的唱腔，还是以不动为妙。” 对年轻朋友的赠言 成功的前辈演员都经过了刻苦磨炼的过程。余叔岩生于京剧世家，祖父余三胜，是汉派老生，名噪一时，父亲余紫云也是著名青衣。余十三岁即以小小余三胜艺名在福庆班演出，年轻时他就在喊嗓练功上下过苦功。据当时和他一起练功的王庾生说，每逢严寒三九，风雪交加的早晨，第一个起床的总是余叔岩。他起来后再把王等几人叫起来，一起走十几里路到郊外。无论天多冷，雪多大，他总夹着一把笤帚准备扫雪用，拿着一根柳木棍准备凿冰用。手脚冻僵了，就爬树、跑步、耍大刀花。等练出汗来了，再接着喊嗓子。 笔者从小就在大人处听到一些前辈老艺人的故事。他们不仅在刻苦磨练方面令人敬佩，在戏德方面也是使人肃然起敬的。我还记得小时父亲领我看戏时对我说的话，一次谭鑫培唱戏，天下大雨，观众寥寥，管事的准备回戏，谭说：“这些人都是真来看我的，不能回。”这天他还加演了一出。最近读有关侯喜端的回忆，侯一直到老还提起谭不让戏院把看白戏的观众赶出场去。他说：“有钱的看戏，没钱的穷哈哈也得看戏。”至于抗战时期梅兰芳、杨小楼、程砚秋等坚持民族大义就更是普遍为人所称道了。 我曾说过，我写一些谈戏的文章，不仅仅是出于爱好，而且还兼有去探讨我国文化传统资源中至今仍在吸引我们，令我们感到喜爱的那些东西。但是目前古迹文物正在遭到破坏和摧毁。 前些时，我在电视上看到改过的《四郎探母》，据一位戏曲学院的教授解释说，这样改是要把老腔中青年不能接受的啰嗦和缓慢的地方改短改快。《四郎探母》本是一出好戏，在交织着家庭、国家、民族种种错综复杂的矛盾背景上，显现了真挚深切的亲情、人情和人性。许多唱段沉痛隽永，使人听了感到心灵上的强烈共鸣。可是，改过的《四郎探母》，虽然还叫《四郎探母》，唱段还是那些唱段，但不伦不类、韵味全失，成为难以卒听的怪腔怪调了。我不知道，包括戏改在内的这种造假古董风何时得以停止，中国的文化遗产何时得到尊重。 此外，我还要乘此机会赠送几句话给我所熟识的年轻朋友，希望他们注意：没有技巧，也就没有京剧。可是，京剧不仅仅是单纯的技巧，在技巧之外，还要有感情的内涵。光遵守前辈的规矩法度，而不能像前辈一样去理解戏中人物的思想感情，不懂得像前辈一样在表演上展示出风格和气派，那只是一种貌合神离的模仿。 |
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