摘要：近十多年来，有关西方的学科分类、知识结构、当中涉及的词汇和语法的表述等如何影响清季以来中国学术的发展，学者已有较多的讨论，少有论及的是在这个学科结构重整、专业分工未明的过程中，部分原来只具备传统经史之学训练的文人，如何在具体的方法上实践他们所认识的西学。当时，国学保存会的成员在界定“何谓国粹”的过程中，也有选择地吸取西学，企图将他们所认识的西方的自然科学知识，纳入“国粹”或“国学”这个框架之中。1907至1911年间，国学保存会的主要刊物《国粹学报》刊登了100多幅以中国本土的动植物为对象的“博物图画”，可以说是国学保存会的成员尝试应用其仅有的西方科学知识和技能的一种实践。以这批博物图画为研究主体，结合其他文字和图像资料，考察当时作画者的博物学知识和博物绘画的技巧来源，并从中探讨清末民国的中国文人的自我期望与定位无疑是很有价值的。

　　关键词：博物绘图／国粹学报／国学保存会／蔡守

　　清末以国学保存会为中心的国粹派活动，向来为研究者所关注，而关注的重心，一是其经学与史学思想以及当中透露的反满立场，二是相关成员在界定“何谓国粹”的过程中，如何有选择地吸取西学。郑师渠《晚清国粹派——文化思想研究》一书，特辟一章，讨论国粹派的新学知识系统，指出“人们多习惯于把国粹派描绘成抵拒西学新知的形象，实则大不然。国粹派最初迎受西学的途径虽然各有不同，但有一共同点，就是许多人曾经或始终是西学的热心传播者”①。罗志田在其《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想争论》中，以“国粹不阻欧化的思路”，总结国学保存会主将邓实“欲结东西洋两文明并蒂之花”的理想，以及许之衡谓国粹“助欧化而越彰，非敌欧化以自防”的立场，并指出这样的思路其实是当时“不少学术或思想观念有相当歧异之人的大致共识”②。近十多年来，有关西方的学科分类、知识结构、当中涉及的词汇和语法的表述等如何影响清季以来中国学术的发展。学者已有较多的讨论，少有论及的，是在这个学科结构重整、专业分工未明的过程中，部分原来只具备传统经史之学训练的文人，如何在具体的方法上实践他们所认识的西学。国学保存会的一些成员，对西方的自然科学心向往之，企图以之为另一种途径来体现中国既有的格物致知之道。1907至1911年间，国学保存会的主要刊物《国粹学报》刊登了一百多幅以中国本土的动植物为对象的“博物图画”，可以说是国学保存会的成员尝试应用其仅有的西方科学知识和技能的一种实践。虽然这批博物图画论精确性与当时西方和日本的动植物学绘图尚有一段距离，但从画上附有详细的说明，以及这批画与学报其他被列人为“美术”栏目的图画有所区别的做法看来，学报的编辑和作画者显然是将之视为科学的博物绘图的③。《国粹学报》是研究国粹派不可或缺的史料，其言论文章固然值得重视，但其自1907年以来刊登的大量图片，却往往为研究者所忽略，或仅仅被视为辅助材料。笔者认为，姑勿论如何从美术史的角度去研究这批博物图画，仅是这种形式的图画在其时出现在《国粹学报》这一事实本身，已颇堪玩味。根据画中的题签，我们知道这批画全部出自一个少有人论及的国学保存会成员蔡守之手。这些博物图画为何会刊载在《国粹学报》上?其作者蔡守是何人?他是如何绘画这批图画的?他的博物学知识和博物绘画的技巧从哪里获得?这些都是我们马上会想到的问题。从这些问题出发，本文以这批博物图画为研究主体，结合其他文字和图像资料，尝试提出一些初步的看法，并从中探讨清末民国的中国文人的自我期望与定位。

　　国学保存会博物学知识的传播

    在我们比较详细地考察《国粹学报》上的这批博物图画之前，也许有必要先简单交待一下国学保存会如何尝试传播博物学知识这个背景。

    尽管在《国粹学报》中这批“博物绘图”属“插图”，我们不妨把它们视作国学保存会所设计的“国学”这个整体的一个组成部分。在“国粹”或“国学”这个框架中，国学保存会的成员不仅置入他们对传统经史之学的领会，并导入他们所认识的西方的自然科学知识，企图打通中西之学。国学保存会曾拟设国粹学堂，在1907年刊登的启事中，宣称要“师颜王启迪后生之法，增益学科，设国粹学堂，以教授国学”，而国学的微言奥义，“均可藉皙种之学，参互考验，以观其会通”，他们期望，“从学之士，三载业成，各出其校中所肄习者，发挥光大以化于其乡。学风所被，凡薄海之民均从事于实学，使学术文章寝复乎古，则二十世纪为中国古学复兴时代，盖无难矣，岂不盛乎!”可见，在国学保存会的成员的设想之中，各种学科的增设，知识分类的扩大，是在“国学”的框架中完成的，我们看来是新知识的引进，按照他们的逻辑，却是古学的复兴。从附于该启事之后的“拟国粹学堂学科预算表”所见，该学堂“略仿各国文科大学及优级师范之例”，共设经学、文字学、伦理学、心性学、哲学、宗教学、政法学、实业学、社会学、史学、典制学、考古学、地舆学、历数学、博物学、文章学、音乐学、图画学、书法学、译学、武事学等21门学科，每个学科按学期和程度设计教学内容。其中，“博物学”教授的内容包括“中国理科学史”、“中国植物”、“植物动物”、“动物矿物”、“矿物古生物学”和“理科大义”④。

    这样的学科设计，在清廷颁布的“壬寅学制”和“癸卯学制”中，早就有所体现。虽然国学保存会的成员排满的政治立场，在一定程度上是透过定义什么是“国粹”来表现的，而国粹学堂的拟立也是这种旨趣制度化的尝试，不过，国学保存会的成员的排满立场并没有妨碍他们认可甚至参与官方的教育改革，国粹学堂的课程设计与清政府的学制既大同小异，国学保存会的成员，更积极编辑出版乡土教科书，回应癸卯学制《奏定初等小学堂章程》中有关小学堂要教授乡土历史、乡土地理和乡土格致的举措⑤。

    国粹学堂最终似乎并没有真正办成，但《国粹学报》和国学保存会出版的乡土教科书，仍然体现了其成员传播西方科学包括博物学知识的努力。自1907年3月第26期开始，《国粹学报》便增设了“博物”一栏，首发的两篇文章是刘师培的《物名溯源》和许效卢的《海州博物物产表》。这一加入博物学文章的举措，应该是为了配合国粹学堂的课程而设的。国粹学会的成员和当时绝大部分的读书人一样，是治旧学出身的，他们有关博物学的论述，反映了他们尝试结合他们阅读过的一些西方和日本博物学的译著，重新理解中国既有的与博物学有关的古籍，这从刘师培《尔雅虫名今释》、《论前儒误解物类之原因》，沈维钟《蟋蟀与促织辨》，薛蛰龙《毛诗动植物今释》，郑文焯《楚辞香草补笺》等文，都可见一斑⑥。

    在国学保存会编辑出版的乡土格致教科书中，也可以看到其成员如何在基础教育的层次上，用更贴近日常生活的内容和更浅白的语言，来传播博物学的知识。例如，在黄节编纂的《广东乡土格致教科书》里，是这样介绍“禾花雀”的：

    第十六课 禾花雀

　　禾花雀本名绿鸠，其毛带黄绿色，喜食禾花，每年八九月间，禾秀时即有之，故俗呼为禾花雀。此鸟为黄鱼所化，广西最多，广东略贵。⑦ 

　　像“此鸟为黄鱼所化”这样的陈述，在今天看来，明显是“不科学”的。不过，晚清这个从旧学到新知，从“格致”到“科学”的知识体系转移的历程，是异常复杂和艰辛的，并不是我们三言两语就能够评论得了。本文并不打算在这些文章和教科书的文本方面进行进一步的讨论，而是以上述的背景为前提，把目光集中到这个时期在《国粹学报》刊登的博物图画上，做一点初步的分析与探讨。

　　《国粹学报》中的博物图画

    在开设“博物”栏目刊登相关文章的两个月后，《国粹学报》在1907年5月出版的第29期上刊登了这样一则“特别广告”：

本报今年添入博物、美术二门，其中插入图画，皆是精细美丽之品，古色幽光，至可宝贵。所镂电气铜版，惟妙惟肖，纤毫毕现，更加以顶上腊白光纸，印刷精美。明知所费甚重，并不加价，惟期报之内容，常有异彩特色，以贡献读者诸君，庶使吾神州光烈永永不坠，则本报之私愿耳。从今年起，每期插入画像图画，必在四张以上，待经费充足，再为增广，伏希鉴察焉。⑧

    发出上则广告之后，从第30期(1907年6月)开始，到第82期(1911年9月)为止，《国粹学报》总共刊登了128幅博物图画，这批作品全部出自国学保存会成员蔡守之手。蔡守(1879—1941)，初名有守，字哲夫、寒琼，晚年自号寒翁，与黄节同为广东顺德人。蔡守曾参与国学保存会、国学商兑会、蜜蜂画社等组织，参加《国粹学报》的图片工作，同时又为上文提及的黄节编撰的《广东乡土格致教科书》绘画插图。蔡守与他的夫人谈月色(又名谈溶溶)在诗书画方面都颇有名气，谈月色尤擅画梅，蔡守又兼长金石学，辛亥革命后与南社和国学保存会成员以及粤中文士画人，如黄节、苏曼殊、邓尔疋、邓尔雅、陈树人、关蕙农、潘兰史、江孔殷等，多有往来，又曾为南洋兄弟烟草公司编画日历。蔡氏夫妇二人曾在广州成立“艺彀社”，出版《艺彀》杂志，介绍金石书画。蔡守似乎与国民政府要员关系不俗，在《艺彀》杂志上，刊有邹鲁绘画的兰花图，又载有“蔡夫人谈月色画梅约”的广告和价目，并以“蔡元培、邹鲁、于右任、戴传贤、林森、孙科、胡汉民、叶伧楚、张继、邵元冲代订”的字样作为招徕。1936年，蔡守偕谈月色到南京任职党史馆党部，并在故宫博物院考订金石书画古物，1941年病逝于南京⑨。

    蔡守为《国粹学报》制作的博物图画题材繁多，绘画对象包括哺乳类动物、鸟类、鱼类、以及多种花卉和水果。绝大部分的绘图，都有他的印章和签署，仅《鲎鱼》一幅，就有“顺德蔡氏”、“有守哲夫”和“琼林世家”3个印章⑩。在《貀》一图上，除了两个中文印章外，还有他的英文签名“Y．S．C”⑾。由于笔者无法看到蔡守这批图画的真迹，难以判断他使用什么纸张和颜料，只能从刊登在《国粹学报》上的图片，就其构图和画法的角度加以评说。严格来说，蔡守这批博物图画，论准确和形似，与当时西方的博物学绘图都有一定距离，他所有花卉和水果绘画，都没有附设解剖图，部分的动物绘画，更加上草木山水等背景，使之看起来更像一幅艺术性的绘画。不过，我们也必须注意，西方的博物学绘图在17至20世纪期间，随着观察工具和技术的进步，以及人们审美标准的变化，也经历了一个衍变的过程。而无论如何演变，动植物绘图始终是科学与艺术的结合，在要求真的同时，也讲究美，西方好些动物绘图，往往都有其他自然景观如树木山水作衬托⑿。因此，以“科学性不足”来评判蔡守这批图画，也许有失公道。我们更应该注意的是，到底蔡守在绘画这些图画时，刻意做了一些什么工夫，来达致他心目中的博物图画的标准。

    首先，蔡守对他绘画的某些本土的动植物，是做过一番直接观察和搜集采样的田野工夫的。他喜欢四出游历，对路途所见的各种动植物，观察入微，并且经常向当地人询问。1903年，他与友人登嵩山时看见一只猿猴，回来“考群籍亦不载”，画图记之，图曰《异猿》⒀。蔡守似乎有到野外打猎的习惯，他在1906年曾猎得一头“【豕莽】”，知道土人呼曰“【豕厄】豝”⒁；后来登泰山时又猎得一白狼，绘图记之⒂。游历合浦的时候，他“得一异草”，回来绘画成图，注明：“太西诸书名之曰食蝇草或曰日露草，考吾国博物群书，悉未载。”⒃他经常在北海小住，在那里采集和观察海洋生物，其《珠蟹》、《珠蚌》和《海螺》12种，就是1907年左右在北海和合浦采集写生的⒄。1908年，他在香港岛寓居近一年之久，《羊桃》一图，就是在当年“抄生于古赤柱山下黄泥涌寓”⒅；在港岛散步时，“每见一菟挺奇，一蔓卓异，莫不拨落造石，察其形状”。他在香港坚泥地路(今称坚尼地道)看见一异草，查诸“蕃书”，知其学名为“Asplenium-Rut?fo”⒆。他在登昆仑山的时候，曾见过“犛”这种动物，绘图并说明它“高可七尺，重千余斤，角长三尺，喜冷畏热”，又说“至甘肃时，见有豢之以载重”⒇。

    蔡守在造访友人的时候，也不忘观察人家饲养的动物。在天津旅次，于某女士家见过她饲养的“明月兔”，绘图记之[21]。他在一个饲养“勺嘴鸟”的家庭中亲睹此鸟，“攻群书未载，余因图之，并择李氏(动物史)之说”[22]。某次他客居湖北武昌夏口英国领事馆，看到了无花果，又绘图并作出以下详细的说明：

　　丙午(即1906年——引者)客夏口英吉利领事馆，中有园数亩，倚扬子江干，林木幽邃，余每娵隅，咏罢，辄散步其间。林中有树数株，高可齐檐，枝叶如桑，春夏之交，魆见其不花而实，实微，有刺，大如青梅，询诸园丁，曰：无花果也。余甚异之，浃辰，见其实之微，刺忽长而色白，越三日，则长可半寸许，色若珊瑚，俨然一球花也。审视之，并非花瓣，乃为芽也。破之，每芽之颠含一子，色黑而坚，大如半粟。噫!异矣怪哉!凡木之结实也，必先开花，花落由蒂而成实，实中而含子，未有先成实，由实而吐花，花中而含子者也。土人云：是花可疗妇女体姅不时之症，然乎否邪?余不敢知。但素称无花果者，如木瓜罗汉果，均另开花，不与实相干耳，从未有如是之奇者。成城予哲夫并识于篆楼。[23]

    蔡守也注意到制作标本的需要。他曾经尝试制作动物标本，希望能送交博物馆保存，只是因为缺乏所需的知识和技术而未能如愿。在《普安异兽》一图中，他加上了这样的附识说：

　　余寻此兽时，本欲以媵博物院，道远不果，收其甲又不得法，亡何腐臭，遂弃之，粗描此图。遍考古今图书，编询中外朋友，岂天地造物有独一无二者邪?[24]

    这只“异兽”是他在1905年游古罗施鬼国(即贵州土司[25])时见到的，他与署名“匏香”(印章“杨四娘”)的友人，“问土人亦无识者”，匏香只好“乞夫子绘之，以质博物君子”。

    当时的中国，只有上海一处建有较具规模的博物院，蔡守“本欲以媵博物院”的对象，很可能是上海的“徐家汇博物院”或“亚洲文会博物院”，也有可能是邻近的“南通博物苑”。“徐家汇博物院”(Siccawei Museum)是法国耶稣会神父韩伯禄(Pierre Heude)在1868年于上海法租界成立的，该院收集了一定数量的中国生物标本和矿产样品，是外国人在中国建立的第一个博物院，也是在中国出现的第一个博物院。亚洲文会博物院(又名“上海博物院”)于1874年创立，隶属亚洲文会北中国支会；至于南通博物苑，则是实业家张謇在1905年于江苏南通建立的，是中国第一家由国人自办的私人博物馆[26]。蔡守应该没有受过什么专业训练，但他曾寓居徐家汇[27]，经常来往于上海和各通商口岸，极有可能到过这些博物馆浏览，对各种来自西方的博物知识与物质建置耳濡目染，至少知道有制作标本的需要，只是不得其法而已。

    对于一些在中国没有或难得一见的物种，蔡守的绘图很有可能是抄自某些西洋的动植物学著作的。例如“必刻格拿”，是“B．Gumard”的音译，这种海鱼“居最深海中，是以鲜见者”[28]，蔡守似乎就很难亲眼见到这种鱼，而很有可能是参考过带有插图的西洋动物学著作来绘画的。同样是直接使用音译的“雅诗地安”(Ascidian，一种海鞘类、被囊类的软体动物)，更附有解剖图，蔡守也似乎没有自己进行解剖，而是利用相关的西文书籍的插图加以临摹的。在该图中，蔡守作了这样的说明：

　　昔于烟台海裔得一物，甚奇，初生如蝌蚪，游泳于水渚，长年记根于石上，宛植物焉。体软，色黑，口能吸物，亦有知觉，但不移动矣。吾国前人不曾发明，故莫知其名。嗣读渴氏Hird之书，知其名曰雅诗地安(意，小军特也)Ascidian。兹复译渴之书，及临其解剖之图，以贡献于我国人[29]。

    上文提到的渴氏(Hird)，应该是James Denis Hird。在《鲎鱼》图中，蔡守也提到渴氏《天择图说》一书，根据大英图书馆藏书目录，知道此书就是 James Denis Hird所著的A Picture Book of Evolution，于1906及1907年在伦敦出版，可见蔡守能够阅读到当时国外最新出版的博物学书籍。

    蔡守在绘画这批图画的时候，应该是不乏附有绘图的参考书籍的。早在1859年出版，由韦廉臣(Alexander Williamson)、艾约瑟(Joseph Edkins)、李善兰合译的《植物学》(以英国植物学家林德利(John Lindly)的《植物学基础》为底本翻译)，便有插图约200幅。19世纪末，任职江南制造局翻译员、上海格致书院创办人之一的傅兰雅(John Fryer)编写的《格物图说》，就是一套教学挂图的配套读物，这套图册至1890年已编译出版29种，其中包括百鸟图、百兽图、百鱼图、百虫图等[30]。从梁启超在1896年列举的《西学书目表》可见，当时带有插图的动植物学书籍还有傅兰雅的《植物图说》、韦道门的《百鸟图说》和《百兽图说》、韦氏的《动物形性附图》、韦廉臣的《植物形性附图》[31]。此外，傅兰雅等人创办的介绍西方科学技艺新知的《格致汇编》(1876—1898)，也附有大量画工比较仔细的动植物绘图。1898年创刊、宁波人王显理主编的《格致新报》，连续16期刊登《格致初桄·论动物类》译文，也附有线条比较粗糙的简图[32]。

    不过，《国粹学报》能够纤细无遗地在印刷物上再现动植物插图，还离不开西方印刷技术的传播和采用。前文引及的《国粹学报》广告中，就刻意标榜采用“电气铜版”，利用“顶上腊白光纸”印刷的技术。这里所谓的“电气铜板”，估计即“电镀铜板”。据相关研究，早在1860年，长老会教士姜别利(William Gamble)在宁波(后迁往上海)的美华书馆(American Presbyterian Mission Press)就已经采用电镀铜板的印刷技术，但主要是用来印刷文字[33]；1907年《国粹学报》刊登的图片的效果，看起来应该是采用了照相铜梓板的印刷技术，甚至用上了网目板，图画才能够呈现浓淡层次。1907年，上海又出版了一本名为《世界》的画报，这本画报的用纸，似乎和《国粹学报》的美术博物插图一样，均是“腊白光纸”，效果也格外精美，很可能也是用照相网目板印刷的结果。这在其第一期重点推介的达尔文进化学说中加插的达尔文像、“生物分门繁简演进表”，“具特性之有脊群动物”等图，即可见一斑。照相铜梓板在中国较先采用的印刷机构是上海的土山湾印刷馆(1901年开始采用)、文明书局(1902年)和商务印书馆(1903年)[34]，可见，此时《国粹学报》和《世界》等杂志要印刷有浓淡层次的图片已非难事。笔者于印刷史所知甚少，在此问题上不敢有更多的推论，在这里只想提出，只有等到能够精确地复制图片的照相和印刷技术出现，科学知识才有可能得以按照当时追求的“客观真实”的标准广泛传播，较少受人为主观因素的影响。这个技术的前提，对于《国粹学报》能否刊登这批博物绘图和其他美术图片是非常关键的，值得我们进一步探究。

    在文献使用方面，蔡守的博物学知识来源，充分体现了本文开头引罗志田所提及的国粹派成员“欲结东西洋两文明并蒂之花”的理念。从其博物绘画上题标的文字说明可见，蔡守参考了不少中国的古籍，例如《尔雅》、《山海经》、《诗疏》、《说文》、《番禺杂记》、《南州异物志》、《夷坚续志》、《广东新语》及各种的地方志书。不过，蔡守在实地观察各种生物的时候，也常有“考其名实，取证古籍，千不获一”的苦恼，查考“蕃书”，则往往茅塞顿开，因而有“祖国博物之疏”之叹[35]。蔡守经常参考当时西方的博物学著作，为他绘画的对象补上学名。在《雉》的说明中，他一方面参考了《说文解字》，另一方面也用了一本英国的动物史著作，谓其中有云“中国雉类最多，不胜枚举”[36]。此“英国动物史”，可能就是他在其他图画中提到的李氏的《动物史》[37]。在《空豸》图中，蔡守采用了中国地方志书的说法后，再参考李氏的著作谓：

　　《兴化府志》云：空豸俗呼空大，又名泥星，壳极薄，身极轻，虚如水沫。李氏云蓝海蜗牛 Violent Sea—snail也。[38]

    在《结士筹拨士》图中，李氏《动物史》也是他的参考书之一。蔡守在该图说明：

　　结士筹拨士者，辣丁名词也，Gastropod，其意则腹代足也。此两种皆余比来在合浦海滨所得者。上一种裙若花瓣，丛丛而生，黄色身有蓝点、白点、红点不一。按李氏《动物史》曰：伊奥利埭牙Aeolidia，食海葵Sea—Anenome(海葵者，海蜇之类而生根于石上者)，予甚多，每一可生六万子云。下一种两裙为翼，触之则缩小如桃栗，身长一二寸许，色绿有白点，名日依利施牙Elysia，食海带Sea—Weed。[39]

    在绘画手法方面，尽管上文提到蔡守所有的植物绘图都没有附解剖图，与更早刊登在《格致汇编》上的植物图有所分别，但如果我们仔细观看蔡守的植物画，就可以见到他在很多情况下也是刻意地按照绘画科学植物图的方法作画的。对于好些植物的画法，俨如是将枝、果子、叶的正面与背面在一个平面上展开，并且用尽整张画纸，留下的空白部分甚少，确保一棵植物各个部分各种情态都能够清楚地展示出来。我们甚至可以推测，蔡守既有可能是写生，但也有可能是先把植物摘取下来，铺在一个平面上，再慢慢仔细描画。动物绘图的情况和植物绘图有所不同，动物会来回走动，任何作画者在野外都难以写生，只能够凭印象和记忆绘画，否则就是凭标本或其他书籍插图来加以临摹。难怪在蔡守各幅动物图中，最精细逼真的，是《鲎鱼》一图。蔡守把它的正面与背面纤毫毕现地描绘出来，并加上详细的说明。他之所以能够画得这样具体而微，很有可能是他向渔家或菜贩买来一只鲎鱼，回家慢慢观察，细心绘画。在他为黄节编撰的《广东乡土格致教科书》绘画的插图中，也有同样的鲎鱼，虽然线条比较简单，但也是背腹二面同现，各个部位俱全的。

　　总的来说，蔡守的博物图画虽然与当时西方的动植物绘图还有一段距离，但以上的材料至少显示，他个人对动植物学有浓厚兴趣，他知道要掌握动植物学的知识和绘画出精确的图画，必须作直接的观察，仔细的描写，最好能够制作标本，并需参考阅读最新的西方自然科学著作，并付诸实践。不过，我们也不应该忽略，蔡守原有的绘画训练，也会在他的画作中留下痕迹的。蔡守在绘画方面的师承关系，笔者一时没能发现相关的材料可以加以论述，下文只能从他与一些岭南画人的交往以及当时岭南流行的绘画风格有可能对他发挥的影响，作一些初步的推测。

　　晚清岭南绘画的实用主义与写实主义

    四处游历使蔡守得以碰见各种本土生物；寓居沪上又让他比较容易接触到海内外的博物学知识，然而，我们不该忽略的是，本籍顺德的蔡守，其绘画博物图画的技法，也体现了当时一些岭南画人实用主义和写实主义的倾向。笔者疏于美术史，此处无意用一些套话来归纳19、20世纪之交岭南画人的活动与风格，之所以用上“实用主义”和“写实主义”二词，只是为了便于想象蔡守当时所经受和参与缔造的时代画风。所谓“实用主义”，是用来形容当时一些画人运用绘画作为政治和商业宣传的做法，而“写实主义”，则是指19世纪中期以来，部分岭南画人发展出来的写实与写生的花卉草虫蔬果绘画传统，而不论是前者或后者，都是以广州为中心，在一个中外文化交汇的语境里渐次形成的。

    清季以降，政治宣传和童蒙教育图画在各通商口岸和大城市的出版物中陆续出现，不少掌握绘画技巧的读书人，但凡提倡改革或支持革命的，都会在利用文字之同时，运用他们的画笔作武器。比蔡守早一年为黄节编撰的《广东乡土格致教科书》(第一册，1908年出版)绘画插图的潘达微，就是在晚清初露头角，积极支持革命的广东画人之一。潘达微(1881—1929)籍隶番禺，生于广州，名允忠，又名虹，字心薇，号达微，别署景吾、大觉、铁苍等。其父潘文卿是广州士绅组织广仁善堂的创始人之一。潘早年曾师从番禺名家居廉学画，其后参加兴中会，又先后担任《广东日报》、《有所谓报》等报刊的笔政，针砭时弊，批评政府。潘这种文人、善士、报人、政论家的多重身份，使他在绘画方面也颇能开风气之先。1905年，他以赞育善社社员名义，筹款创办《时事画报》，创刊前设茶会，召集画界学界200多人，演说图画与社会之关系；更亲自编绘《小儿滑稽习画帖》，借美术讽刺时事，同时又传播美术教育。潘达微最为人所乐道的事迹，是在广州黄花岗之役后，以慈善名义收葬革命党人尸骸72具于黄花岗，并撰文绘图叙述经过。入民国后，潘达微继续积极参加各种政治活动，在绘画、摄影和广告设计方面，非常活跃。1925年参加国画研究会，翌年在香港设立分会，发扬旧传统，研究新画理。1929年病逝于香港[40]。

    蔡守与潘达微二人似乎交往甚殷，他们既同时为《广东乡土格致教科书》绘制插图，极有可能早就认识。人民国后，潘达微在1914年出任南洋兄弟烟草公司广告美术设计主任，蔡守也曾为南洋兄弟烟草公司编制日历，每日编一故事，配以一画。1918年，潘达微为纪念袁世凯密令龙济光杀害的广东警察厅厅长陈景华，在广州办《天荒》杂志，蔡守亦有参加主编工作[41]。1923年，潘达微在香港开设宝光照相馆，举办“时人书画展览”，蔡守也有参展[42]。

    跟潘达微类似的例子是与他共同创办《时事画报》的高剑父(1879—1951)，也就是后来被称为“岭南画派”的画坛阵营的领军人物。同蔡守一样，高剑父在清末民初也绘画过一些博物图画。高剑父本籍番禺，少居于广州，曾拜居廉为师。1900年在澳门格致书院求学，从中接触到西画的知识，课余跟一个法国人学习炭笔素描。1906年前后，曾东渡日本游学，此后数年多番赴日，在各种美术院或美术团体设立的研究所学习到博物学、雕塑、西洋画和日本画的一般知识，回国在广东美术界引进西方美术展览会制度，又在《时事画报》开辟“画学研究科”，介绍西方写实的素描画法。高于1906年在日本加入中国同盟会，两年后回到同盟会香港分会登记，直接参与当中的军事行动，策划暗杀。广州光复初期，他在陈炯明担任会长的“广东军团协会”里担任干事员，未几又赴上海办《真相画报》，“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界知识”。民国初年，高剑父热心于陶瓷实业，曾在江西筹创“中华瓷业公司”，拟改良制瓷，惟计划未有得到具体落实。1920年底，高出任广东工艺局局长兼广东甲种工业学校校长，未几因学潮辞去上述职务。1923年在广州创办“春睡画院”，培养学员，也就在这个时候，高剑父和以他为首的艺术家阵营，与潘达微等人的广东国画研究会在中国画的问题上公开论战，美术史界一般归纳为“新”(即高剑父所代表的“折衷派”或“岭南画派”)“旧”(即广东国画研究会)之争[43]。

    以研究艺术史见长的陈滢注意到高剑父早年热衷绘画博物图画，认为他“以这种科学图画为参照。对中国古典的院体花鸟画从自然中写生、格物究理的传统作重新发现与诠释，开始其‘艺术革新’的探索。”[44]晚清画人学习博物图画的技法的另一个来源是日本。18、19世纪时，日本上下对博物学也产生了浓厚的兴趣，绘制和出版了大量的动植物图谱，其中以江户中后期出版的彩色图谱尤为精巧[45]。高剑父在1906年留学东瀛，曾到过东京的“名和靖昆虫研究所”，在那里临摹动植物的标本与图谱，又到过日本的帝国博物馆、帝室博物馆和帝国图书馆临摹动物、植物的标本和图谱。高剑父在这个时期遗存下来的临摹和写生稿包括《日本鳞翅类泛论》、《木蠹虫蛾科》、《鳞翅类一幼虫模型图》、《落花遗蕊》、《梅树头木菌》、《落花遗芬·正、反面各一》等。据陈滢考，高剑父1912至1913年间在《真相画报》“题画诗图说”专栏上发表过有关昆虫、植物的研究文章，也旁征博引了许多古今中外的著述，对蝉、梅、菊三种生物的属性、形态及生长规律作出详尽的说明[46]。高剑父和蔡守在博物绘图这方面的投入几乎没有两样——他们接受传统的绘画训练，吸纳源于西方的博物知识和绘图技巧，通过现代的媒体特别是画报来复制传播。可以说，蔡守、潘达微、高剑父等晚清民国的画人的历程是非常相似的，并且有很多叠合之处。随着新型的出版物、媒体和展示手段——教科书、杂志、画报、广告、摄影术、公共画展——的出现，他们同时承担着许多任务，为不同的目的创作不同种类的艺术品，其中所涉及技巧和知识既不尽相同，又相互影响。

    尽管后来高剑父代表的折衷派或岭南画派与潘达微和蔡守参与的广东国画研究会在言论上呈舌剑唇枪之势，但从画作看来，两派其实有许多共通的地方。正如陈滢指出，广东国画研究会虽被划为“传统”，但其成员也有许多写实和具有现代感之作，高剑父虽被视作趋新，但他某些作品也有“文入画”的味道，力图展示他也具有深厚的传统功力；而双方个别成员的关系也一直十分好[47]。

    更有意思的是，高剑父和潘达微都曾经拜过番禺画家居廉(1828—1904)为师，而居廉和他的堂兄居巢(1811—1865)，又是以绘画岭南自然物产著名的。研究者认为，清中叶以降，岭南画坛以居巢、居廉二人为代表，越来越多以岭南的花卉、虫鱼和蔬果为绘画对象，兴起了绘画题材“本土化”之风，影响了几代岭南画人[48]。居巢对所描绘的花果鱼虫，均作过深入的观察，并每每在图上加上详细的描述[49]。居廉客居东莞可园，主人张鼎铭[50]雅好其画，“每日令人搜集奇花异卉，和各种昆虫，请为图写”，据高剑父忆述，当时居廉曾经运用类似制作昆虫标本的方法作画，他说：

　　师写昆虫时，每将昆虫以针插腹部，或蓄诸玻璃箱，对之描写。画毕则以类似剥制的方法，以针钉于另一玻璃箱内，一如今日的昆虫标本，仍时时观摩。复于荳棚瓜架，花间草上，细察昆虫的状态。[51]

    二居的花卉草虫蔬果绘画，不论在选材或画法上，都被认为是极具岭南色彩的。在选材方面，他们把南粤的蔬果鱼虫和各种土产入画，数量品种之多，前所未有；就方法而言，其绘画建立在写生的基础上，又创立“撞水”、“撞粉”技法，讲究“物情”、“物理”和“物态”，在重视写真和写实的同时，亦追求掌握神韵[52]。居廉作为高剑父和潘达微的师傅，其绘画风格对他们的博物绘画或格物插图是否发挥过什么影响呢?蔡守虽然不是居廉的弟子，他是否也受这种岭南绘画的风气感染?如果二居的画风真的如此有别于由宋及清的花鸟画传统，他们这种“本土特性”是在怎样的环境中滋生培育的呢?要回答这个问题，我们不妨把眼光转移到18、19世纪存在于广州的“另类艺术”——外销工艺品——上去，其中和本文的讨论最直接相关的，莫过于此时一些广州画人在外国人指导下绘制而成的一系列岭南动植物画。

    按照西方自然科学的要求绘制动植物画，在广州至迟可追溯到18世纪末。18世纪是欧洲自然科学发展最为蓬勃、知识体系摆脱中世纪的桎梏转向近现代发展的年代。当时学科分工并不如后来分明，欧洲文士(1iterary man)之理想典型，是既对文、史、哲、艺术、音乐等人文知识娴熟非常，也热衷于探索宇宙法则，或深或浅地从事自然科学的研究。绘画博物图画(natural history drawings)，恰恰是最能够把人文和科学合二为一的一种训练和活动。这种理想“文士”形象，也是欧洲的商人或从事其他专业和贸易的人士所追求的。18至19世纪来广州从事贸易活动的欧洲人，教育程度可能不如欧洲的上层贵族，在祖家的社会地位也不一定很显赫，但不少对动植物学和博物绘图都趋之若鹜。他们来到广州这片异土，对当地的动植物都特感兴趣，或希望移植祖家，或希望搜集标本，或至少绘制成图，带回本国，丰富世界的博物知识。

    关于这类来自英国的博物学家18至19世纪在中国的活动，Fa-ti Fan的British Naturalists in Qing China：Science，Empire,and Cultural Encounter(英国博物学家在清代中国：科学、帝国与文化碰撞)，为我们提供了相当全面的分析。其中第二章“Art，Commerce，and Natural History”(艺术、商业和自然史)，更专门探讨了当时在广州活动的商人如何指导广州画人绘画博物图画的情况[53]。Fa-ti Fan指出，最初，这些在广州活动的欧洲商人只是随便找人帮他们绘画中国植物，结果得到的，往往是抄自《本草纲目》的绘图，或者完全是出于画者的印象及其仅有的传统绘画技能而绘制的画作，十分粗制滥造，与欧洲人要求的科学绘图相去甚远[54]。其后，在英国东印度公司的雇员的指导下，部分广州画匠学习绘制符合欧洲人的要求的动植物画。当时，广州已经有大批画匠从事各种外销工艺品的制作，东印度公司的雇员要找愿意为外国人画画、具备基本的使用西洋颜料和纸张绘画的知识的中国画匠，并非难事。18世纪中后期，英国东印度公司的商务总监John Bradby Blake(1745—1773)，便延请了一个画匠到东印度公司设在广州的洋行，教导他解剖植物，使用铅笔起稿，运用水彩颜料，绘画了一批植物图画[55]。1803年，在英国皇家学会主席 Joseph Banks的支持下，英国皇家植物园(Kew Gar- den)的园丁William Kerr(?—1814)来到广州搜集植物样本，也延聘了一些中国画匠画了大批植物画。这些图画大多按照科学绘图的标准绘画，都有植物的整体，加上枝、叶、花、果、种子等局部，以及花朵和果实的剖面[56]。

    另一个在差不多同时候在广州延聘画匠绘画博物图画的英国人是在东印度公司任职茶叶检查员的John Reeves(1774—1856)，在他的指导下，几位广州画匠画出了一批精美绝伦的动植物画，教外国人赞叹不已，题材遍及各种花卉蔬果、utile类动物、鱼类和其他海洋生物。他的儿子John Russell Reeves(1804—1877)继承了他茶叶检查员的职位同时，也延续了他绘画博物画的活动，聘本地画匠画了一批昆虫绘画。这些画在当时就全部运回英国，今藏于英国各大博物馆，有时亦散见于拍卖市场[57]。当时英国的殖民地遍布全球，同样的博物画绘制活动，也可见于印度和东南亚等地。有材料显示，一些在东南亚从事绘制博物画的画师，是来自澳门的[58]，而当时所谓在澳门工作的画师，实际上和广州的画师是同一个群体。

    虽然这批18世纪末至19世纪中期在广州绘制的动植物画，全部运回英国，没有留在广州；这些曾经参与过绘制动植物画的中国人，也是寂寂无闻，在中国甚至岭南正统的绘画史没有留下半点痕迹，但我们很难相信，当时广州的文人和画人会对这类画毫不知情。种种外文资料显示，行商与外国商人相交甚殷——事实上，上文提到的William Kerr的大部分花卉搜集活动，都是在行商的花园里进行的——而行商与当时的中国官员、文人、画人的交往又那么频繁，中国画人是绝对有可能见过这些在外国人指导下完成的动植物画的。何况，在同文街和靖远街摆卖的以外国顾客为对象的工艺品，当时俯拾即是，就连两广总督阮元某次经过布政司街，也“见酒馆立板画西洋馆式”，只是，正在处理鸦片问题而要“严夷夏”的他，认为此等西洋艺术属“被髮祭野也，谕府县立拆毁之”[59]。也许正是官员文人这种态度，使得广州在这个时期生产的不中不西的艺术品，几乎没有一件留在本土，而全部流转到海外去，但我们很难相信，当时本地的画家完全不与从事绘制外销艺术品的画家交往，对这些外销艺术品可以视而不见。居巢和居廉活跃的年代，恰恰就是广州出产最多外销艺术品的18至19世纪，我们不禁要问，他们“写真、写实”的画风，某一程度是否是受当时这些不中不西的外销艺术品耳濡目染的结果?

　　让我们回到蔡守等人在20世纪初绘制的博物图画上去。陈滢认为，蔡守和高剑父的这类作品“依稀可见18、19世纪外销欧美的岭南植物画的影子”[60]，且特辟一章，专门讨论外销欧美的岭南植物画。有关这个问题，笔者在1995年见到绘画在通草纸上的植物画时，亦曾作此猜想。2000年有机会在英国与陈滢及其他广州博物馆同仁一道，在英国自然史博物馆和维多利亚阿伯特博物院看到馆藏18、19世纪外销欧美的岭南植物画时，亦谈及此，彼此均有同感。知道这位专治艺术史的学者也有此见，令笔者更相信可循此思路作进一步的探究。惜因笔者阅历尚浅，虽曾试作钩沉，一时未能发见可资论证的直接材料。最关键的问题是，由于这些18、19世纪在广州绘制的动植物画，几乎一无例外地全部被带到外国去，我们可以估计，蔡守和高剑父等人是无缘见到这批画的。这批运回欧美的动植物画以及千千万万的外销工艺品，如果留下什么流风遗韵，影响到一个20世纪初绘制博物图画的岭南画人的话，中间的媒介很有可能就是像居巢、居廉这些承上启下的大家。我们也许可以把18至20世纪初几块历史碎片这样联系起来——蔡守和高剑父等人刻意学习的博物知识，是源自19世纪末的欧美和日本的，但他们有意或无意秉承的绘画传统，却有很大部分是出自本土的，然而，我们必须认识到，这个“本土”的传统，在18、19世纪的时候，是极有可能掺杂了许多外来的成分的，只是在那个“严夷夏”的年代，这些交流都罕有见于文字，使我们难以并砌出更完整的历史图像。

　　结语：知识体系的裂变

　　《国粹学报》第82期(1911年9月12日)刊登了蔡守最后一幅博物图画后，也在同年改名为《古学汇刊》[61]，宣布完成了它的历史使命。这似乎也暗示着，“国学”这个概念，无法涵盖源出西方的知识分类和体系，只能缩小或退回到“古学”的范围。从有限的资料所见，蔡守自1911年后虽然没有停过绘画，但他似乎没有再像在1907—1911年这段期间那样大量绘制图文并茂的博物图画。1924年，蔡守画《蟹珠岩图》一幅，是用寥寥数笔的写意手法，把他17年前在合浦游历所见的奇岩古刹和白云红树忆记下来[62]。他又是否记得，当年在合浦，更让他着迷的是那棵小小的食蝇草和那只其貌不扬的软体动物“结士筹拨士”呢?进入民国时期，蔡守更以之为标榜他的文人身份的，是他“尝创立考古学院，鉴定故宫法物，一器到手，如波斯老胡，辄能穷其源流，辨其真赝”的才能[63]。蔡守身故后，其妻谈月色为他出版《寒琼遗稿》，其中有黄宾虹作叙，提到他们在1909年在上海相识，当时正值黄节邓实刊辑丛书，蔡守共襄其事。黄宾虹对这位故友的称许也是“蔡君研究古籀文字，诗学宋人，书画篆刻，靡不涉猎”[64]，完全没有提到他绘画博物图画的事迹。20世纪头10年的蔡守，就好像18至19世纪的欧洲文士，把对博物学的兴趣和艺术的兴趣合而为一，做了一阵短暂的业余科学家。然而，进入民国后，知识分工通过教育制度得到较严格的确立，同许多民国文人一样，蔡守选择了金石书画之学，来定义自己“中国士大夫”的身份与角色，他在晚清传播百科的使命也就正式宣告结束了。蔡守走过的这段历程，或许不只是一种个人的选择，多少反映了在晚清至民国的知识转型过程中，许多文人学士的一种共同取向。

注释：

①郑师渠：《晚清国粹派——文化思想研究》，北京大学出版社1997年版，第65页。

②罗志田：《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想争论》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第3章，第1节。

③在《国粹学报》总第39期(1908年3月)中，单独发行“图画”一册，内含“画”、“美术品”和“博物图”三类，其中有好些绘画也是以动植物为题材，但明显不属“博物图”，例如两幅分别以香橡和红菱为题材的着色纸本画，乃为贺《国粹学报》3周年而刊，邓实赞之曰“涉笔成画，不拘蝇墨而生趣盎然”；同期刊载宋徽宗的《白鹰图》，是英国博物院藏品，邓实题记曰“徽宗以避虏之帝王，工精微之绘事，异国风霜，飘零残辅，越在海外，缣素如新，玩览斯图，无限感怆”。蔡守部分博物图画，在笔法和布局方面很难说跟传统的花鸟虫鱼画有很大分别，但就其绘画目的和《国粹学报》刊登这批博物图画的动机而言，则明显是要与传统以艺术鉴赏为目的的绘画区分开来。

④参见《国粹学报》，总第26期(1907年3月)。

⑤有关晚清的乡土教育和教材的情况，参见拙著《由爱乡而爱国：清末广东乡土教材的国家话语》，《历史研究》2003年第4期。

⑥各文连载于1907—1910年间出版的《国粹学报》上。

⑦杨渐逵：《广东乡土格致教科书》第1册，黄晦闻编著，上海国学保存会印行，光绪34年(1908)首版，第16课。

⑧《国粹学报》，总第29期(1907年5月)。

⑨蔡守著、谈月色编辑：《寒琼遗稿》，《附录碑记》(1942年谌子才撰)，1943年出版：郑逸梅：《南社丛谈》，上海人民出版社l981年版，第262—264页；《艺彀》，艺彀社1932年版。

⑩参见《鲎鱼》，《国粹学报》，总第32期(1907年3月)。

⑾参见《黜》，《国粹学报》，总第38期(1908年2月)。

⑿17至19世纪西方的动物绘图，并没有因为“科学的要求”而变得索然无味，不少都配以树木草石等背景，效果十分自然精美，这类图画的例子可见诸Tony Rice，Voyages of Discovery：Three Centuries of Natural History Exploration(London：The Natural History Museum，2000)一书。

⒀参见《异猿》，《国粹学报》，总第39期(1908年3月)。

⒁参见《[豕莽]》，《国粹学报》，总第45期(1908年9月)。

⒂参见《白狼》，《国粹学报》，总46期(1908年10月)。

⒃参见《食蝇草》，《国粹学报》，总第30期(1907年6月)。

⒄参见《珠蟹》、《珠蚌》、《海螺》诸图，《国粹学报》，总第35期(1907年11月)。

⒅参见《羊桃》，《国粹学报》，总第49期(1909年1月)。

⒆参见《帽带草》，《国粹学报》，总第52期(1909年4月)。

⒇参见《犛》，《国粹学报》，总第37期(1908年1月)。

[21]参见《明月兔》，《国粹学报》，总38期(1908年2月)。

[22]参见《勺嘴鸟》，《国粹学报》，总第43期(1908年7月)。

[23]参见《无花果》，《国粹学报》，总第33期(1907年9月)。

[24]参见《普安异兽》，《国粹学报》，总第32期(1907年3月)。

[25]参见《清史稿》列传302，土司四。

[26]Lisa Claytxml，“Hang Jian and China’s First Museum”， Journal of Asian Studies,Vol．64，No．3，August 2005，PP．567—604．

[27]参见博物图画《帽带草》说明，《国粹学报》，总第52期(1909年4月)。

[28]参见《必刻格拿》，《国粹学报》，总第50期(1909年2月)。

[29]参见《雅诗地安》，《国粹学报》，总第31期(1907年7月)。

[30]熊月之：《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社1994年版，第198、486页。

[31]梁启超：《饮冰室合集》集外文，夏晓虹辑，北京大学出版社，下册，第1127、1150页。

[32]参见《格致新报》，第1—16册(1898年3—8月)刊登的《格致新桄·论动物类》。

[33]参见Christopher Reed，Gutenberg in Shanghai：Chinese Print Capitalism．1876-1937,Honolulu：University of Hawai'i Press．2004，pp.28—29，45—51；熊月之：《西学东渐与晚清社会》，第481—484页。

[34]Christopher Reed．Gutenberg in Shanghai：Chinese Print Capitalism，1876—1937,p．61；张树栋、庞多益、郑如斯：《简明中华印刷通史》，广西师范大学出版社2004年版，第245页。

[35]参见《帽带草》，《国粹学报》，总第52期(1909年4月)。

[36]参见《雉》，《国粹学报》，总第37期(1908年1月)。

[37]笔者一时未能查到此书的原名，在大英图书馆书目中，最接近蔡守引书的书名是The Natural History of Animals一书，此书于1903年由Gresham Publishing Co．出版，年代亦相近，唯作者名字是J．R．Ainsworth Davis，又与音译“李氏”相去甚远。又，据梁启超《读西学书法》，谓“闻李壬叔译有《动物学》，尝在天津刻之，未获见也”(梁启超著、夏晓虹辑：《饮冰室合集》集外文，下册，第1162页)，未知是否有可能与蔡守提到的李氏《动物史》同。

[38]参见《空豸》，《国粹学报》，总第37期(1908年1月)

[39]参见《结士筹拨士》，《国粹学报》，总第36期(1907年12月)。

[40]黄大德：《黄花心灯慰忠魂：潘达微小传》、《潘达微年表》，载于广东省政协文史委员会、广东美术馆编《魂系黄花：纪念潘达微诞辰一百二十周年》，广东人民出版社2001年版，第254—275页；陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949)，世纪出版集团、上海古籍出版社2004年版，第407页。

[41]郑逸梅：《南社丛谈》，第263页。

[42]广东省政协文史委员会、广东美术馆编：《魂系黄花：纪念潘达微诞辰一百二十周年》，第163页。

[43]关于高剑父的生平和绘画风格，见陈滢《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第8-9章。

[44]陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第427页。

[45]详见西村三郎《文明のなかの博物学：西欧と日本》，东京纪伊国屋书店1999年版，第2章。

[46]参见李伟铭《旧学新知：博物图画与近代写实主义思潮——以高剑父与日本的关系为中心》，载中山大学艺术史研究中心编《艺术史研究》第4辑，中山大学出版社2002年版；陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第473—474页。

[47]陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第412、554—555页。

[48]参见张素娥编倨巢居廉年谱》，广州出版社2003年版。

[49]陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第325页。

[50]即东莞可园创建人张敬修的侄儿张嘉谟，嘉谟又建有道生园，居廉曾在张敬修军中担任幕僚，与嘉谟交往甚密，嘉谟建道生园，居廉曾在道生园住了达18年之久。有关二居与东莞张氏之关系，参见杨宝霖编《可园张氏家族诗文集》，东莞市政协文史资料委员会2003年版。

[51]高剑父：《居古泉先生的画法》，载于《广东文物》1941年，上海书店1990年影印出版，第696页。

[52]陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第6章。

[53]以下数段的讨论主要参考Fa-ti Fan，British Naturalists in ping China：Science,Empire，and Cultural Encounter, Cambridge[Mass．]：Harvard University Press，2004，Ch．2。

[54]笔者在伦敦的大英图书馆、自然史博物馆(Natural History Museum)和皇家医生学院(Royal College of Physicians)也见过这类18世纪在厦门和广州由中国人摹画的《本草纲目》的画册。

[55]John Bradby Blake指导绘画的这批植物画，现藏伦敦自然史博物馆。关于其如何指导广州画师解剖植物作画的情况，可见于“Memoirs of John Bradby Blake”，Gentleman"s Magazine，1776，PP．348—351．

[56]William Kerr指导绘画的植物画，大部分现藏英国皇家植物园(Kew Garden)。

[57]Reeves父子指导及延聘广州画师绘画的大批动植物画，主要藏于伦敦自然史博物馆及皇家植物学会(Royal Horticultural Society)。

[58]这里主要是指英国派往东南亚各地经营殖民地，被誉为“新加坡的创立人”的Thomas Stamford Raffles(1781—1826)的博物学兴趣和活动。据资料显示，他于l810—1811年间在马六甲聘请绘画博物绘图的画师，是来自澳门的，见C．E．Wurtzburg,Raffles of the East Isle,London，1954，P．113。

[59]阮元：《小暑前坐宗舫船游北湖南万柳堂宿别业用庚午年雨后游京师万柳堂五律韵为七律》，载阮元《揅经室再续集》卷6。

[60]陈滢：《岭南花鸟画流变：1368—1949》，第427页。

[61]参见《国粹学报》，总第75期，1911年2月18日广告。

[62]香港中文大学文物馆藏品，蔡哲夫《蟹珠岩图》，编号93.341。

[63]参见《顾德蔡哲夫先生花甲之庆征求著述刻资启》，1939年，南社、国学会同人启。此材料承蒙王贵忱先生见示。

[64]见《寒琼遗稿》，黄宾虹叙。

（原载《社会科学》，2006．8）