面向古寺，春暖花开—崔莺莺失身的环境必然性

　　在《西厢记》里，王实甫以天纵之才，为崔、张二人搭建了性爱舞台，西厢地点的选择是经典的，在此，王实甫展示了他非凡的大师功力。我们不能不留意构成这一经典性的几个元素：暮春时节，寺庙，花园（或许有小径交叉），月亮，或许也应该加上环境的软件—文化。

　　春天

    春天是中国人尤其是读书人心中一个缤纷的季节，春天可以让他们感受到生命和身世，可以唤起他们潜意识中莫名的惆怅：感时花溅泪，恨别鸟惊心。春眠不觉晓，处处闻啼鸟。春风知别苦，不遣柳条青。谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。寂寂春将晚，欣欣物自私。诸如此类，俯拾皆是。到了崔莺莺即是每日价情思睡昏昏。春光的短暂，春花的易逝，在某种程度上对应了人生，触动了更为脆弱的古人心弦。

    从古到今，有两种东西让人感到深深的无奈，那就是时间和流水。从本质上说这两种东西多么相似啊！和时间和流水相近的东西应该说还有青春，所以子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。孔子的喟叹当有对时间和青春的哀挽，这句最逼近事物本质的短语以其彻悟般的质感令后人难以平心静气。流水是使人意识到时间可怕的一个显性理由，流水让人观照时间，这种观照是外在的，这种观照来自于外界，是时间本质的一个写照和象征。相对说来，春天更容易使人直接看到时间的可怕，春的绚烂，春的易逝，春的无可挽回，它显然就是时间残酷本质的一个缩影。

    人类无从把握时间和青春，一如无从把握流水，有谁能和时间相对抗呢？在“厚德载物”的时间的阴影下人类悄悄地生活，然后，悄悄地流逝。而时间一如既往。故古人说：天地不仁，以万物为刍狗。而很多情况下，时间是一只看不见的手，它操纵人类，人类却无从知晓。因此，人类只有在面对流水，直面春天时才会突然领悟到时间的残酷本质，看到时间的可怕真相，难以言说的恐惧会紧紧地攥住人类的心。罗大佑一首歌中就这样唱道：“流水它带走光阴的故事，改变了我们。”

    时间对于人类来说是宿命的，这种宿命带给人类的除了恐惧还有深深的压迫。在逝者如斯的时间面前，人类选择了抵抗。抵抗的方式多种多样，例如崔莺莺就选择了所谓的爱情。其实，爱情是人类对时间恐惧的一个表征，是时间馈赠给人类的一个耻辱的印记，人类可以抓住爱情—时间汪洋中的一根稻草，但时间不顾地老天荒的谎言，还是把抓住稻草的人卷入漩涡，同时攫去那人的青春。

    这时，人类选择了创造，创造后代，生儿育女，幻想时间无穷，子孙亦无穷，虽然个体会消亡。也许最好的方式是在空间里留下作品—文学，音乐，建筑……譬如王实甫选择写《西厢记》，无非想以此证明，虽然失败，但人们曾选择抵抗，人类会与时间永远对抗，虽然失败是命中注定的。

    对时间的发现是人类最大的悲剧也是最大的幸事，否则，人类真的是“天地的刍狗”了。

    对于扶柩回乡的莺莺来说，春天好像在一沉吟之间就到了柳树梢头，青春期的哀愁与丧父的伤痛也就这样潜滋暗长。故事的开头注满了不祥，春风和月色暗藏了明媚和妖艳，乐曲的过门因遍布偶然而显出刻意的机巧。春天真是一个错误的季节。

    按霓裳舞六幺啊，半步节拍莫错。

    按霓裳舞六幺，青春的莺莺和着时间的节奏舞成一个白色的精灵，舞成一个飘渺的符号；西厢的月夜，春露如水，月华似刀。独舞的美妙与寒凉，霓裳的哀戚与徊徨，莺莺一人饮尽；追忆的落寞与悲伤，六幺的艳丽和惆怅，莺莺一人品尝。

　　对春天的理解，对生命的感怀，对时间的把握，使大家闺秀、漂亮美眉崔莺莺小姐走上了一条不归路。

　　寺庙

    在传统的理解中，寺庙的形而上指向是“四大皆空”，形而下指向却是性与欲的压抑。作为佛教在俗界的象征，寺庙给人的感觉是复杂的。当把寺庙的形而上作用和形而下效果结合起来考察时，其合成能量会更加匪夷所思。

    莺莺之父的“京师禄名终”的原因，带来了崔家“子母孤孀途路穷”的结果，崔老夫人总结道：“想先夫在日，食前方丈，从者数百；今日至亲只这三、四口人，好生伤感人也！”（可见唐宋时期官僚的保障体系是如何欠缺，五十九岁现象岂不令人沉思）。久经人生的老妪尚且欲说还休，如春花般绽放的莺莺情何以堪？鲁迅说，有谁从小康之家堕入困顿的么，在这条路上大概可以如何如何云云；莺莺一人承担了家道的中落，生父生命的终结的压力，她稚嫩的肩膀怎能担得起这么多生命本身的忧愁？

    莺莺之父的死亡是她人生的第二次断奶，拔苗助长般地使崔莺莺走向了成熟，正如鲁迅父亲的去世，让鲁迅看透了人生一样，莺莺之父的死亡，让她不得不直面生命。普救寺的孤寂又给崔莺莺提供了一个审视生命的机会，因此，莺莺之所以为爱疯狂，其父的死亡应该是一个重要的心理基础。莺莺在用这样的方式向父亲尽孝。

　　花园

    一个俄罗斯作家写过一篇《美、孤寂和女人》，以伤感的笔调追述自己少年时代一段伤心往事，年少的他目睹了自己暗恋的女人夜晚在花园里和男友无比亲密的细节。故事总是大同小异，我记住的是花园这一特定的场景。

    在古中国也一样，花园（尤其是后花园）是古代少女可以涉足的惟一户外之地。“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这是宋朝的一个诗人对后花园内外场景的一个动人的描述，发乎于情，止乎于礼的古训限制了墙里的佳人和墙外的行人。但这只是后花园生活记事的一种。如果墙外的行人是浪蝶狂蜂，如果墙里的佳人是半推半就，这可能就是另一出《墙头马上》。这种方式，虽然另类，但却真实。

    所以，在古代，花园总是是非之地，不像现在，总统的办公桌也可成为风月台。这样的心理期待是可怕的，不怕贼偷，就怕贼惦记，不怕花园里曾经有人做过爱，就怕见到花园就想到做爱。偶然的原因，崔莺莺来到了这危险的花园旁边，“盲人骑瞎马，夜半临深池”，可以用来形容此时莺莺的处境。

　　月亮

    “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”—苏东坡说，唉，“此事古难全”啊！苏东坡对月亮的描述太过于轻浅，过于直观的描写大失苏东坡作为一流词人的水准。好在苏东坡在该词结尾处说了一句稍着边际的话：“但愿人长久，千里共婵娟。”可能谁都知道，这里貌似女人名字的“婵娟”其实是月亮的代名词，月亮的这个代称显示了月亮在文人心中的真实形象和地位。

　　月亮在传统文化中属太阴，阴阳当然是文化上的界定，这样的界定使月亮往往和女人联系到一起，成为古代男人意淫的对象。意淫的饮鸩止渴的作用，不但强化了月亮的阴柔属性，更激发了月亮对古文人的性激素分泌的功能。流风所致，女人也在这样一种文化定位里完成了对月亮的感性认识。

    从文化生成的角度上说，有月亮的地方，不会“路有冻死骨”；有月亮的时候，“茅屋”不会“为秋风所破”（然而老舍的《月牙儿》将月亮写成一个女人悲苦生活的写照是一个例外）。《西厢记》中张生撒野的激情就来自于月亮，如上文所分析，张生调情的第一句话就是“月色溶溶夜”，月光见证了张生的流氓行径，也见证了崔莺莺的不能自已。月光为张生提供了无限的可能。

　　都是月亮惹的祸啊，都怪那晚的夜色太美太“溶溶”，才会让张生刹那之间想到了白头。

　　月亮，月亮，多少罪恶假你之名以行！

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　　（选自《古典下的秘写》山东画报出版社）