第二个问题：对元代读书人命运的再认识。

　　我这里说读书人，或者文人，不说知识分子，因为知识分子这个词是近代从西方文化中引进的，西方文化界对何为知识分子更有许多学理性的界定。元杂剧的剧本和元散曲都是由元代的一些读书人创作的，而他们之所以能创作出这些辉煌的作品，是和那个时代给予他们一种特殊的命运有关的。我们要了解元曲所表现出的人文精神，当然需要追根溯源到元曲创作者的生存状态。

　　首先谈一下所谓“八倡九儒十丐”。这是一种对元代读书人命运的习惯性说法，而且很戏剧性地与文革时期知识分子是“臭老九”的悲剧性遭遇相比附。但只要认真一点对待史料，就发现这种比附是很不严肃的。“八倡九儒十丐”来源于何处呢？原来是南宋遗民谢枋得《送方伯载归三山序》中有这样一段话：“滑稽之雄，以儒为戏曰：我大元典制，人有十等，一官二吏……先之者贵之也 ；七匠八倡九儒十丐，后之者贱之也。吾人岂在倡之下丐之上者乎？”谢枋得作为南宋遗民，对元朝有国仇家恨，他说的话当然有倾向性，不过他也只是说“滑稽之雄”“以儒为戏”，也就是有幽默感的人拿读书人开玩笑，这当然不可认真坐实，不能当作真正的社会等级地位的划分。

　　另一个南宋遗民郑所南在《心史》中说：“鞑法：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐，各有所统辖。”这也是说的分类管理而不是等级划分。元代的户口统计，按不同的“户计”分开登记，如僧道户、儒户、医户、民户等。当然由于元代长期废除了科举考试，读书人不再有读书作官的传统老路可走，许多读书人在倡优伎馆里“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”（臧懋循《元曲选序》），与歌儿舞女混在一起，这种玩笑也就有它的社会现实作诱因。需要说明的是倡优有特定涵义，“伎乐曰倡，谐优为优，所谓伎乐歌舞之家也。”（徐元瑞《吏学指南》）倡优是指民间艺人，不是娼妓。要知道儒学是官方的意识形态，儒家的祖师爷孔子是在元代被赐与了最高的封号：大成至圣文宣王，明清两代就把王号取消了。元朝的理学是得到发展的，有不少著名理学家。韩儒林主编的《元朝史》中说：“理学由北宋兴起，南宋朱熹集其大成，元代始定为‘国是’，成为官学，而沿至于明清两代，成为统治阶级的统治思想。但就朱学来说，在形式上虽然成为元、明、清的官学，可是也从元代开始，朱学本身的思想却是更多的兼融陆学。理学在元代的这种趋向，适成为后来王学出现的消息。同时，也在元代的理学中，许衡的 ‘圣人之道’和‘治生’论，刘因的返求六经和‘古无经史之分’，又是明清思想的滥觞。所以，元代的理学，在宋到明清之间是上承下启，有着重要的地位。”此外，元代的书院也是很有气象的。总之，元朝的读书人“读书作官”的道路确实不如唐宋和明清诸朝通畅，心理上会有挫折感，但绝不能夸大为“八倡九儒十丐”，这是很不严肃很不科学的。之所以会有这样一种流行的说法，主要是一些古代文学的研究者一种情绪化和不认真对待史料造成的，研究元代历史的学者和著作则根本没有这种说法。

　　元朝确实曾经较长时期中断科举考试，也恢复过考试，时断时续。这主要是蒙古人把持政权的需要，因为蒙古人文化水平低，要是按科举考试入仕委官，政权很快就会被汉人架空了。所以后来恢复科举考试，也要分两榜考试，汉人和蒙古人、色目人分开考，以保证政权不被汉人所篡夺。元朝读书人的人生道路因此不同于唐宋和明清的读书人，这是事实。但我们要看到这个事实有正负两个方面的效应。元朝读书人因此走出了另一条人生道路，即更能体现人性自由发展的艺术家道路，而且从书斋走向了社会，与大众相结合。我们一方面说明清的八股文科举考试制度扼杀人才窒息人性，一方面又惋惜元代读书人不能“学而优则仕”，这是自相矛盾的。说明我们的惯性思维就跳不出“读书作官”。其实把元朝的读书人和明清的读书人比较一下，把元杂剧和《儒林外史》比较一下，就看得很清楚。是关汉卿、马致远、王实甫、张君瑞、裴少俊活得有意思？还是周进、范进、马二先生活得有意思？吴敬梓对八股考试反感，他本人其实也是一个浪子，他自己说“乡里传为子弟戒”。蒲松龄从少年时就参加考试，考了一辈子，考得头白齿豁，你瞧《聊斋志异》里对科举考试那种无奈和牢骚。因为中断科举考试，元朝读书人走出了一条浪子•隐逸•斗士的新的人生道路，创造出一种浪子•隐逸•斗士文化，这才是值得大书特书的。

　　还有一种简单比附需要澄清，就是把元朝读书人和文革中的大学停办和知青下乡作简单类比。文革是“对资产阶级知识分子实行全面专政”的专制压迫，禁欲主义盛行，是“被爱情遗忘的角落”，连《钢铁是怎样炼成的》中保尔和冬妮亚恋爱的插图也成了“黄色”，是一个封闭压抑性社会，后来才要解放思想和改革开放，元朝却是一个勾栏瓦舍遍地，杂剧、散曲自由写作和表演的商业气息浓郁的开放社会。元朝产生了六七百个元杂剧，还有那么多元散曲，文革时期却只有一部小说八个样板戏，元朝是自由写作，文革是文字狱盛行，二者的差别太大了，怎么能乱比附呢？

　　１９５８年田汉创作过剧本《关汉卿》，后来改编成电影，内容处理成“文字狱”剧情，关汉卿写《窦娥冤》，统治者禁止演出，朱帘秀违禁上演被挖了眼睛。那一方面是当时强调“为被压迫人民而战斗”意识形态的影响，另一方面也微妙地传达了当时中国知识界的某些心声，当然也许是无意识的，但这对元代的历史真实却是一种歪曲。因为元代很少文字狱，关汉卿根本没有因为写作和上演《窦娥冤》而遭受迫害。元朝孔齐《至正直记》有一条记载宋遗民梁栋因作诗被仇家诬告，说他“讪谤朝廷，有思宋之心”，最后礼部判决说：“诗人吟咏情性，不可诬以谤讪，倘使是谤讪，亦非堂堂天朝所不能容者。”可见元朝统治者在文化问题上是宽容的，有度量的。

　　文革中知青下乡也染了一些“浪子”气息，有的人搞“地下文学”，后来出了一批反叛性的知青作家和知青人文学者，那毕竟是文革的副产品，是“后文革”的事。其实元朝和今天的社会有相似之处，商品经济，歌厅舞厅，自由与混乱，开放与放纵，读书人就像今天的自由撰稿人，肯定不像计划经济下有安全感，但自己的主动性也大得多。总之历史让元朝读书人走出了新的人生道路，创造出了新文化，这就很有意义。元代读书人形成了新的人文风貌，在元曲中最能体现其时代特色。

　　那么这种新的富有时代特色的人文风貌是什么？这就是我要讲的第三个问题：元曲的人文精神其具体内涵。元代社会的特点和元代读书人的命运是元曲人文精神产生的背景和原因，元曲的人文精神内涵则可用一句话概括：浪子风流、隐逸情调与斗士襟怀融会而成的反抗意识，浪漫情绪，审美人生。这种人文精神在剧曲与散曲中都得到体现。这个命题我在１９８４年就提出了。我写了一篇《浪子•隐逸•斗士——关于“元曲”的评价问题》，文章当时发表在《光明日报》的“文学遗产”专栏，引起一场学术讨论。有的学者反驳我，有的学者则赞成我的观点，热闹了一年。最后《光明日报》请出当时研究元曲的权威学者王季思先生，写了一篇总结性长文：《元曲的时代精神和我们的时代感受》。我当时很有点洋洋得意，因为王季思先生在基本倾向上是赞成我的看法的。后来我又写了两篇长论文，收在《箫剑集》（山西教育出版社２０００年１０月出版）中，专著《大俗小雅：元代文化人心迹追踪》（河北大学出版社２００１年９月出版）的第八到十二章作了进一步展开论述，一到七章是另一位学者写的，有些观点和我不太一样。下面就从浪子、隐逸和斗士三个方面分别阐述一下。

　　我们从元杂剧中的男女人物形象、元散曲中的浪子情怀与元曲作家的浪子风貌三个方面来观照。

　　杂剧中的生末也就是男主角都有浓郁的浪子色彩。第一号种子选手《西厢记》里的张生自我表白：“我是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾”，红娘则形容他：“忒风流，忒敬思，忒聪明，忒浪子”，“敬思”是潇洒的意思。我们看，第一个定位词是“风流”，最后一个定位词是“浪子”。此外像裴少俊、郑元和等都是典型的浪子。

　　杂剧中的旦角则大多是浪女，有一些就是所谓“上厅行首”，也就是职业艺伎，如关汉卿笔下的宋引章、赵盼儿等，比比皆是。一百六十个元杂剧中只有两个坏妓女，其他都是正面形象。最光采照人的形象是赵盼儿，既靓又慧，既有计谋又有勇气。总之杂剧里的女角都具有“痴”“浪”“辣”的特点。像《望江亭》里的谭记儿，是个守寡的官太太，却被一个道姑撮合嫁给死了妻子的官员白士中，为了保护自己的家庭和婚姻，谭记儿靠自己的风流色相迷倒了杨衙内，偷了势剑金牌，充分张扬了“美”和“力”，整个剧情都表现了元人那种浪子无赖气息。明朝有一个情节类似的传奇戏，高濂的《玉簪记》，里面是一个青年尼姑和书生恋爱，就是陈妙常和潘必正，也有一个老尼姑，潘必正的姑妈潘法成，但这个尼姑却是爱情的阻碍力量。《望江亭》里的老道姑却是“撮合山”，简直有点像《金瓶梅》里给西门庆和潘金莲拉皮条的王婆。这很微妙地传达出元朝和明朝不同的时代文化心理氛围。明朝中后期虽然思想解放，个性解放，却不能完全摆脱前面一百多年的专制压抑，思想束缚，所以正统思想还是不自觉地在人物情节上留下痕迹。元代却是完全自然的生存状态。

　　《西厢记》在明朝后期又火了起来，有的学者作了详细考证，说明朝出现了多少不同的《西厢记》版本、刻本。但这并不能说明《西厢记》在元代就不火，而是因为在元代浪子风流是基本的时代精神，《西厢记》只是其中很自然的一朵浪花，虽然这朵浪花很大很美，也只是众多浪花中的一朵，不可能唯我独尊。明朝人则是在经过了一百多年的个性压抑和精神扭曲后从前代作品中借来了火种，有一种突然发现的惊喜，所以显得特别有轰动效应。这也有点类似欧洲人在经历了中世纪的黑暗之后在古希腊的文学艺术中获得了惊喜一样，所以叫“文艺复兴”，要借助古希腊的作品解放自己，再作进一步的创造。明中叶以后所谓人文主义思潮的兴起，也是在搞元杂剧的“文艺复兴”。这才是《西厢记》在明代好像特别红火的根本原因。我１９８４年的那篇文章中就说过，元曲所体现的以浪子自居的“铜豌豆”精神“确实是一种观念的革命，是明中叶以后思想解放运动的先声”，当时很受了些嘲讽批判。元散曲中一多半的作品都是写的浪子风流的情爱，有明显的“身体性”， 把风流情爱当作一种人生理想，一种意识形态。“身体性”也就是张扬与身体真实欲望密切相关的情性、人性，专制的社会都以禁欲主义为意识形态特征，要压抑“身体性”的文艺。当年美国黑人音乐就因为太富有“身体性”，而受到美国白人社会、德国纳粹和斯大林主义三方面的夹击拒斥。元曲的浪子风流当然只能在一个思想文化氛围比较自由宽松的社会环境中才会流行风靡，成为时尚，这与我前面讲到的内容是一致的。把这种浪子风流的人生理想表现得最淋漓尽致的就是关汉卿的《南吕•一枝花•不伏老》散曲。

　　再看杂剧作者。《录鬼簿》中对元曲作家的描述都有浓郁的浪子色彩：关汉卿：“风月情，忒惯熟。姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头，”王实甫：“风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明颩颩,排剑戟。翠红乡，雄纠纠，施谋智。作词章，风韵美。士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。”

　　意义就在于，浪子风流成了元代的一种人生理想。整个社会以当浪子为荣。有两段杂剧对白特别有代表性。一是武汉臣《玉壶春》（一说为贾仲明作）里的“琴童”和他的主人玉壶生的对话：

　　琴童云：“相公，你不思取进取功名，只要上花台做子弟，有什么好处？”正末云：“琴童你那里知道，做子弟的声传四海，名上青楼，比为官还有好处。做子弟的有十个母儿：一家门，二生象，三吐谈，四串仗，五温和，六省傍，七博浪，八歌唱，九枕席，十伴当。做子弟的要九流三教皆通，八万四千傍门尽晓，才做得子弟，非同容易也呵。”

　　这里有一个有趣的现象，就是元杂剧里青年书生们的小厮，都是“琴童”而不是后来通俗小说中的“书童”。这很形象地反映了元代的社会特征，大家把音乐歌舞放到了更重要的地位，比读书重要。也就是唱歌跳舞作浪子比寒窗苦读考功名重要。元代人向往的是艺术的人生，审美的人生，到了明清则是读书作官才是正途的人生。这就是本质的分野。

　　还有无名氏《百花亭》杂剧，主角就叫风流王焕，店小二称赞他：

　　他便是风流王焕，据此生世上聪明，今时独步。围棋递相，打马投壶，撇兰颠竹，写字吟诗，蹴鞠打诨，作画分茶，拈花摘叶，达律知音，软款温柔，玲珑剔透，怀揣十大曲，袖褪《乐章集》，衣带鹌鹑粪，靴染气球泥，九流三教事都通，八万四千门尽晓。端的个天下风流，无出其右。

　　《乐章集》是宋代浪子词人柳永的作品集，柳永成了元代人的楷模，关汉卿以柳永为主角写了《钱大尹智宠谢天香》，让本来是穷愁潦倒而死的柳永中了状元，和他眷恋的妓女谢天香成了状元夫人，典型的元代人风格。明代也有以柳永为主角的话本小说，《喻世明言》里有“众名姬春风葬柳七”，也是浪子风流，但那底气显然差多了。这就是时代大气运的关系。气运这东西是有的，就是一种虽然大家都不一定能看得见摸得着却能感受到的精气神，一种时代的精气神。元代的精气神是健旺的，阳刚的，健康的。关汉卿是最杰出的浪子风流的时代化身，他的《南吕•一枝花•不伏老》散曲就是一个宣言：

　　〈一枝花〉攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳，花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。

　　〈梁州〉我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶，颠竹，打马，藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头。伴的是银筝女、银台前、理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手、并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

　　〈隔尾〉子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛、老野鸡，蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭鑞枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！

　　〈尾〉我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会嚥作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那期间才不向烟花路儿上走！

　　十足的叛逆反抗劲头，整个儿一个“顽主”，但是一个非常有文化底蕴有艺术修养有人生理想的“顽主”，元人叫“上花台做子弟”。得多才多艺，所谓“十个母儿”“九流三教事都通，八万四千门尽晓”。铜豌豆，还有水晶球，都是元朝人的切口，也就是“顽主”的意思。这是一种人生观念的革命。人的个性得到张扬，人的才性得到发挥。同时，作为一种社会性思潮，它起到了宣泄升华社会苦闷，治疗社会疾病的作用。元代人幽默，旷达，开放，反抗性强，敢笑敢怒敢骂，其精神状态相当健康。当然蒙元的统治也就只维持了八九十年，这就是所谓“元词（这里指曲）所由盛，元治所由衰”（李开先）的辩证法。

　　这可以联系“爱欲与文明”的理论。德国思想家马尔库塞说，消除压抑，解放爱欲，不会颠覆文明本身，但会推翻现行社会的统治秩序。解放爱欲的关键是要解放劳动，使爱欲进入劳动领域，能满足爱欲的工作是非异化的工作，爱欲的解放是一种批判性的力量，当马克思说人的解放时，其中重要的内容就是指爱欲的解放。元曲创作和享有的全民性、社会性，正是能满足爱欲的工作成了非异化的工作之生动例证。爱欲在元朝得以自由释放，是有深刻意义的。元曲特别是元杂剧的创作也是释放了爱欲，升华为艺术。弗罗伊德的理论也是要把性欲升华为一种艺术创造。通过这种爱欲的转移和升华，人性，人的生理和心理状态就都变得比较健康，社会也就会少一些病态。

　　隐逸情调是元曲人文精神的另一翼。《全元散曲》中除了歌咏浪子风流，就是唱颂隐逸情调。过去的惯性思维是用“消极出世”对这种情绪作批判。其实自有人类以来，就存在着对人生终极意义的询问。人生的荒谬性在西方２０世纪现代派文学那里作过全盘性的反思。元代特殊的历史机缘使一代中国人同样发出全盘性反思和质疑。所以我们不能简单对待这些隐逸情调的作品，２１世纪更需要对“入世”人生观世界观作反思，现在人类面临因无止境地追求“进步”和“成功”所带来的地球与人类被毁灭的危机问题。我有一些搞哲学的朋友，他们告诉我，现在全世界的先锋性哲学思考就是关注文艺复兴以来人类的“进取”价值观导致的人类存在的危机。必须从根本上进行反思。环境恶化，资源枯竭，信息爆炸，人口爆炸，能毁灭地球和人类的武器大规模生产……，这些问题归根结底不就是一味强调“进取”“积极”的价值观导致的吗？文明也是双刃剑，太功利了，是要毁灭的。隐逸其实有两种。一种是这个社会情境特别坏，战争动乱，政治黑暗，仕途险恶，让人萌生退隐之志，就像魏晋时代的文人。另一种则是一个社会基本上满足了人的物质和精神需要，人会产生一种形而上的超越追求，会在“终极价值”的追索中感到一种人生的荒诞感和虚无感，因而也会产生隐逸的倾向，想和大自然天人合一，和“道”融合在一起，特别能对自然的美感产生心灵共鸣。北欧三国是全世界最富足的国家，那里的人民比较喜欢孤独，有了烦恼喜欢一个人到森林里独处，从大自然中获取安慰。我见过一个调查统计，北欧三国反而是全世界自杀率最高的地方。所以 我们对元人的隐逸情调不能予以简单化的理解。

　　元人的隐逸情调成为一种整体性的时代情绪。有一个叫不忽木的蒙古贵胄，作到吏、工、刑三部尚书、平章政事，也就是宰相，却留下一套《仙吕•点绛唇•辞朝》散曲，把叹世归隐的时代情绪抒发得淋漓尽致：“山间深住，林下隐居，清泉濯足，强如闲事萦心，淡生涯一味谁参透？草木衣食，胜如肥马轻裘。”卢挚、刘敏中也都是大官，他们写的散曲也尽是“渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑”。陶渊明成了时代的另一个偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一递一声地唱着：我爱陶渊明。随便举一些例子：

　　学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花。——卢挚《双调•沉醉东风•闲居》

　　汉子陵，晋渊明，二人到今香汗青。……五柳庄月朗风清，七里滩浪稳潮平。——鲜于必仁《越调•寨儿令》

　　不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。——范康《仙吕•寄生草》

　　先生醉也，童子扶着。有诗便写，无酒重赊。——曹德《三棒鼓声频•题陶渊明醉归图》

　　不过元人歌颂陶渊明带有浓郁的市井色彩，他们把陶渊明像个不倒翁一样你推过来我搡过去，有一条可爱的“俗”的狐狸尾巴。陶渊明在元代有了“后现代”色彩。大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山林。元代人是中隐和大隐为主，那时候的城市规模也不大，人口也少得多，城市和乡村的距离不像现代社会这样明显。在市场上看了杂剧，勾栏伎院里浪一把，回到家一关门就是竹篱茅舍作风月主人了，那时候真是清风朗月不用一钱买。所以元代的文人们往往一只手写风流杂剧，另一只手写隐逸散曲，隐逸主要是一种生活状态，心理状态，情绪状态，并没有真的跑到深山老林里去耕田种地。他们大多数留在市场上，留在官场上，留在红尘中，但保有一种潇洒超脱的精神状态，一种审美的生活情调。这在两位散曲大家张可久和张养浩身上体现得最明显。这二张一个是吏，一个是官，其实都没有真正归隐，却大唱特唱隐逸情调。张养浩当过监察御史、礼部尚书，晚年出任陕西行台中丞去解决大旱灾，很有责任心，是能干的官员。他的散曲中有一句说得最妙了：“把陶渊明生纽得风流”。元代两大时代情感浪子风流与隐逸情调的水乳交融和盘托出。

　　从诗意境界来说，乔吉最能体现隐逸情调的真谛，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用拉陶渊明来标榜：

　　不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院，留连，批风抹月四十年。——《正宫•绿幺遍•自述》

　　华阳巾鹤氅蹁跹，铁笛吹云，竹杖撑天。伴柳怪花妖，麟祥凤瑞，酒圣诗禅。不应举江湖状元，不思凡风月神仙，断简残编，翰墨云烟，香满山川。——《双调•折桂令•自述》

　　不过元曲中能把隐逸情调提升到哲理层次的是马致远的《双调•夜行船•秋思》。否定功名富贵，赞美自由和艺术化生活，肯定审美化的独立人格，获得一种精神家园的寄托。

　　〈夜行船〉百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。

　　〈乔木查〉想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。

　　〈庆宣和〉投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰里折，魏耶？晋耶？

　　〈落梅风〉天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做到你心似铁，争辜负了锦堂风月？

　　〈风入松〉眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。

　　〈拨不断〉利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

　　〈离亭宴煞〉蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！

　　觉悟了生命的有限性，冷淡了世俗的争竞抢夺，却不想建构一个宗教的祭坛——神仙道化剧里的宗教其实还是审美符号，只钟情于大自然审美的此在。采来沾着露水的黄花，捉来带霜痕的紫蟹，再拢来些红叶点着火烧蟹煮酒吃。煮酒论英雄不是说天下英雄惟使君与操耳，而是说滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。宇宙的宏观——现实的异化——人生的审美，这就是马致远的诗化哲学三部曲。

　　隐逸情调在杂剧里就体现为神仙道化剧，马致远也是代表性作家。隐逸尽处是神仙。鲁迅说中国文化的根柢全在道教，林语堂说道教使中国人处于游戏状态。道教执着于现实的人生，三个文化要素是肉体生命长生不老，精神自由逍遥游，官能享乐适意恣情，追求的是审美的此在而不是灵界的彼岸。道教在风流浪漫的初盛唐形成过热潮，全真教在元代得势。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫。神仙道化剧里的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文学，而是审美心态。

　　神仙道化剧里最有代表性的艺术形象是吕洞宾，是元杂剧把这个风流神仙的形象塑造丰满起来的，调戏白牡丹，三醉岳阳楼，马致远为他设计的两句唱词“我则待朗吟飞过洞庭湖，须不会摇鞭误入平康巷”，不正是浪子加隐逸就是活神仙吗？唐朝长安市丹凤街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了风流场所的泛称。

　　还有一个神仙道化剧《黄粱梦》，是马致远、李时中、花李郎和红字李二分别写一、二、三、四折，这本身就有象征意义。万花丛中马神仙，花李郎和红字李二是杂剧演员，艺人刘耍和的女婿，李时中是辞官不作的浪子文人。几个人合作，写了一个吕洞宾被度脱成仙的故事，把仕与隐、神仙道化与浪子风流互为表里的时代文化氛围体现得淋漓尽致。

　　总之，隐逸情调体现的是一种审美化的人生态度，青山绿水，云月花草，呈现出风标情韵，抚慰着元人的心灵。对自然的赞美，对隐居生活的陶醉和对世道官场的感慨交织在一起，最后达到对自己自由人格的肯定。所以元曲里对事功型历史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，诸葛亮等，而对于功成身退型的隐逸人物特别欣赏，如严光，范蠡，陶渊明，还有传说中的巢父，许由等。元朝人有两个偶像，一个是柳永，一个是陶渊明，分别代表了浪子风流和隐逸情调两大时代情感。

　　浪子风流与隐逸情调进一步升华，就是斗士襟怀。这里最耐人寻味的就是元杂剧里的“浪子”与“衙内”的对阵。也就是好浪子与坏浪子的对照。关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，那些风流浪子的艺术形象光彩照人。但那些为非作歹的“衙内”们也都是“浪子”：

　　花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。……但行处引的花腿闲汉，弹弓粘竿，贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。……（《鲁斋郎》）

　　酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。自家郑州人氏，周同知的孩儿周舍是也。自小儿上花台做子弟……（《救风尘》）

　　元杂剧里出现了“有权势的无赖”系列，鲁斋郎，周舍，《蝴蝶梦》里的葛彪，《陈州粜米》里的刘衙内，《望江亭》里的杨衙内，《生金阁》里的庞衙内……就是权豪势要及其子弟亲属，这些有权势的无赖成为元杂剧里有普遍审美效应的形象构件。

　　好浪子与坏浪子都是浪子，也就是都有“浪”“泼”“赖”的特点，这是时代的产物。但他们也有本质不同，其分野在哪里？好浪子是良民，更是儒生，也就是说他们有文化，有教养，有才艺，追求的是艺术创造，真情痴情，与艺伎们谈情说爱，编剧演戏，在“浪”中获得的是一种风流倜傥的文化人格。坏浪子是权豪势要，放纵肉欲，暴戾恣睢，胡作非为，堕落为花花太岁。两个关键词，一是权势，二是文化。权势腐蚀人，有文化则文采风流，没文化则野蛮下流。这其实正是元代有文化却沉沦市井的汉族文人与没文化却占据统治地位的蒙古人的对照和对垒。

　　不过，风流浪子为什么会成为“铜蜿豆”？成为斗士？浪子本身就具有的“顽泼”“无赖”气质无疑是重要因素。重要的是善与恶之价值取向的差别，有无文化的雅与俗之气质的差别，但浪子——斗士与浪子——衙内都是同一社会土壤和时代氛围的产儿，他们是双胞胎，不过一个是好孩子一个是坏孩子。

　　关汉卿成为元杂剧作家中的第一人，就是他和他的作品最好地体现了浪子升华为斗士的时代精神。元杂剧里的公案戏、鬼神情节和三国戏、水浒戏等历史传奇剧都从不同方面表现了这种浪子——斗士精神。包公是从元杂剧开始被塑造成一个敢于和邪恶势力斗争的理想清官的，鬼神等超现实力量也被用来帮助人民惩恶扬善，历史上的英雄人物都被搬演成现实的隐喻。

　　“三国戏”和“水浒戏”大行其道，黑旋风李逵在元杂剧里是颇有浪子气息的，和后来《水浒传》中的形象不完全相同，只看保留下来的剧目就一目了然：《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教学》、《黑旋风穷风月》、《黑旋风诗酒丽春园》、《黑旋风敷演刘耍和》。这些都以杰出的艺术形象和充沛的气概体现了从浪子向斗士的升华，张扬了民间的诉求和向往，在一定程度上鼓舞了人民的生存勇气和反抗精神。黑旋风杂剧完整的剧本只有康进之的《梁山泊李逵负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》流传下来，上面提到到几个黑旋风杂剧则佚失了。这是明代文人丧失了元人浪子风流审美本质的历史性选择，他们已经不太能理解那样一个充满了幽默喜剧色彩的黑旋风了，《水浒传》里的那个黑大汉怎么又斗鸡，又上台演戏，还乔装教书，甚至弄什么“风月”和“诗酒”呢？明朝的文化视野比起元朝来，实在是狭隘多了，小器多了，浪子风流的真气质真精神丧失了不少。

　　同时不要忘记，不管出于何种复杂的原因，元代统治阶层允许了这种抗争情绪的存在弥漫，允许了剧作家们的各种借古讽今，指桑骂槐，也是元代文人得以创造出辉煌的新艺术新文化，构筑出新的时代精神的前提条件。至于元散曲，直接表现斗士襟怀的作品比较少，最典型的是睢景臣的《般涉调•哨遍•高祖还乡》，这套曲子以汉高祖刘邦为讽刺对象，脱下皇帝的新衣，对皇帝如此嘲弄调侃，而且是那么一个成功出色的皇帝，也是只有元代才可能出现的，说明元代人的开放幽默，精神放松，没什么顾虑，充满了消解神圣、粪土权威的逆反精神。当时这是一次诗会，好多人共同写汉高祖还乡这个题目，因为睢景臣写得最好，所以这一套散曲得以流传下来。从这一点，也可见当时无论统治阶层还是普通文人，都没有把嘲弄皇帝当作一件多么犯忌讳的事。那个时代的文化环境是宽容的。与此相对照，明、清两代的文字狱就触目惊心了。明朝的高启因为写了一篇《上梁文》（盖房子上屋梁的祝文）而被腰斩于市，清朝文人写“清风不识字，无故乱翻书”的诗句就被认为是讥刺清朝而招祸。２０世纪三四十年代报纸上发表了“闲话皇帝”的杂文，就引来日本人的抗议，说是影射了日本天皇，结果查封了报馆，逮捕了编辑，这不是很发人深省吗？
　　
　　《般涉调•哨遍•高祖还乡》

　　社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗：一壁厢纳草除根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是装么大户。

　　〈耍孩儿〉瞎王留引定伙乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。

　　〈五煞〉红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。

　　〈四〉辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿著，一样妆梳。

　　〈三〉那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！

　　〈二〉你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。

　　〈一〉春采了桑冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，现放着文书。

　　〈尾〉少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名，唤做汉高祖！

　　元曲这种新文化新艺术，元曲所表现的人文精神能给我们什么启示呢？这是我要讲的第四个问题。简单一点说，有以下几点是很有启发意味的：

　　第一是通俗文艺的觉醒。我们知道中国文学从魏晋六朝开始进入自觉的时代，人的自我意识开始觉醒。鲁迅和朱自清等都有过精彩的论述。这是大家公认的文学史常识。那么我们应该说，元代是通俗文艺开始自觉，普通人开始觉醒的时代。这是一个应该郑重提出的文化大命题。魏晋六朝是国家四分五裂，充满了杀伐屠戮的黑暗时代，那时候的文人几乎朝不保夕，排着队上断头台，可是我们津津乐道魏晋风度和六朝风流。那么元朝是一个历史上空前大一统而国力强盛的朝代，元朝文人创造出元曲为代表的新文艺新文化，产生了新型的浪子风流，隐逸风流，斗士风流，为什么我们却对它视而不见评价不高呢？魏晋六朝时士族垄断仕途，搞九品中正制，“上品无寒门，下品无世族”，这难道就比元朝的一度废除科举考试好吗？其实元朝倒是有不少普通文人被元朝统治者征辟为官呢。为什么我们对元朝就评价这么苛刻？

　　显然是两个问题作怪，一个是汉族的狭隘民族主义，因为元朝坐在龙椅上的不是汉族人，另一个就是对元曲的通俗文学印迹看不惯。元曲之后，就是明清两代的通俗小说和戏曲的繁荣，几乎所有明清小说中的故事都在元杂剧里搬演过了，从《东周列国志》到《两汉演义》到《说唐》、《说岳全传》，薛家将、呼家将、杨家将，一直到《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，元杂剧可以说就是明清小说的“满汉全席”，而且其思想意识往往是元杂剧里更少束缚，更健康，更有人性的光彩。前举黑旋风艺术形象的变迁就是一个生动的例子。

　　第二是读书人与民众的结合。元朝的读书人走向了民间，走

　　向了市井，这在中国两三千年的传统社会中也是极有特色的。知识分子与人民大众相结合，要创造人民大众喜闻乐见的文艺形式，这曾是我们很提倡的事情。元代读书人创造的元曲，元代读书人的人生道路，无疑也是极有启发意味的。

　　第三就是元曲产生于市井勾栏。用今天的话语来说，就是其

　　文化、美学的向度都有一点“后现代”色彩，但同时，它的精神本质却十分健康爽朗，朝气蓬勃，很少靡靡之音，而有一种典雅美的气韵底蕴，这当然和当时的读书人其传统文化文艺的修养很深颇有关系。这对我们今天的文艺创作无疑也是极有借鉴意义的。今天我们的传统文化素养实在是失落得太多了，太多了！

　　王国维在《宋元戏曲史》中说过：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”，其实王国维也是从前人那儿来的，明代人清懒居士就在《序〈吴骚初集〉》中说：“汉以歌，唐以诗，宋以词，迨胜国而宣于曲，迄今盛焉。”“胜国”指元朝，明朝人说元朝是被我们战胜推翻的朝代。也是明朝人的卓人月在《〈盛明杂剧〉二集序》中也说：“语云楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲，皆言其一时独绝也。”这就叫英雄所见略同吧。

　　我开头说的那四句“题目正名”，大家还记得吧：“多元文化广疆域，粉墨人生唱元曲。浪子隐逸兼斗士，通俗文艺开新局。”