内容提要：近代“同光体”作家常常被视为“顽固派”，其实是冤枉了他们。他们并不拒绝改革，也主张引进西学，他们只是反对完全用西学代替中学，仍然坚持以中学为本位，尤其是坚持中国传统道德的立场，这就是他们复古主义的依据。他们普遍采取一种保守中国传统文化的立场，力图打通中西古今，复兴中国文化。他们中的绝大多数是爱国主义者，强调写诗要抒写自己的感受。他们在创作上有自己的特点，继承了古代文学“黍离之悲”的传统，达到近代很高的成就。
 
　　关键词： 同光体；反对西化；家国之悲

　　一
　　
　　在近代作家中，“同光体”是一个重要的流派，“同光体”诗人因为民国建立后大多继续怀念清朝统治，而帔学界目为遗老遗少，视为“顽固派”，在文学史叙述中常常受到歧视；其实这是很片面的，并不符合历史事实。
 
　　“同光体”诗人当年大都是改革者，积极投身于清末洋务运动和改良运动，并不是“顽固派”，他们在文化上大都持一种开放的态度，并不反对引进西学。沈曾植曾任总理各国事务衙门俄国股章京，光绪二十一年与康有为等在京师创办“强学会”，主张维新变法。戊戌变法失败后，被张之洞聘请主持两湖书院讲习。后又被盛宜怀延请主持南洋公学讲习。义和团运动时，参与策划“东南互保”。戊戌变法前，陈三立帮助父亲陈宝藏在湖南推行新政，创立“时务学堂”、算学堂，湘报馆，南学会，廷请梁启超，谭嗣同、熊希龄等，促使“湖南士习为之大变”。戊戌变法失败，陈三立父子都被革职。庚子事变后，陈三立虽被开复原职，仍拒绝复出。袁世凯托人邀他北上，他不肯到京。溥仪典学，有人推荐他当老师，他力辞不就。郑孝胥1891年任清政府驻日使馆书记官，1892年任驻东京领事，后任驻大阪和神户的总领事。回国后又任总理各国事务衙门章京。1906年任上海中国公学校长。1924年任溥仪的总理内务大臣。陈衍早年曾人台湾巡抚刘铭传的幕僚，戊戌变法后，又人湖广总督张之洞幕，任官报局总纂，后进京任学部主事，京师大学堂教习。民国建立后，曾任厦门大学，无锡国学专科学校的教授。仅从这四个“同光体”主要作家身上，我们便可以发现：他们在清代都是洋务派、维新派官员，为“洋务”和“维新”出谋划策，有的人还为改良运动付出了沉重的代价，因此他们从来就不拒绝吸收西学，相反，他们曾经鼓吹引进西学，甚至还为中国的现代化做出过切实的贡献。陈三立参与过江西南浔铁路的创建，程颂万开设过工艺所，郑孝胥主持过汉口铁路局并任总办等等。把他们视为拒绝改革的“顽固派”，实在是冤枉了他们。

　　但是，处于清末民初社会更迭之际的“同光体”诗人的政治理想不是民主共和，而是君主立宪。当民国，建立之后，他们不能像梁启超那样顺应时代潮流，投身共和；而是像康有为那样坚持君主立宪，留恋大清。他们普遍采取一种保守中国传统文化的立场，力图打通中西古今，复兴中国文化。陈三立曾说：“吾观国家一道德同风俗，盖二百余年于兹矣，道咸之间，泰西诸国始大通互市，由是会约日密，使命往还，视七万里之地如履户闼，然士大夫学术论议亦以殊异。夫习其利害，极其情变，所以自镜也。蔽者为之溺而不返，放离圣法，因损其真。矫俗之士至欲塞耳闭目，摈不复道。二者皆惑，非所谓明天地之际，通古今之变者也。君子之道莫大乎扩一世之才，天涵地蓄，不竭于用，傲然而上，遂滂然而四达，统伦类师万物而无失其宗。”他们固守中国文化的心态，由此可见一斑。因此，正确的说法是：“同光体”作家并不反对引进西学，但是他们反对完全用西学代替中学，仍然坚持以中学为本位，尤其是坚持中国传统道德的立场，这就是他们崇尚复古主义的依据。

　　于是，“同光体”作家对于“现代性”的态度就表现得颇为复杂，像福柯所说的那样，现代性是一种与传统断裂的态度，“一种使现在‘英雄化’的意愿”，这种“现代性”是不可能出现在“同光体”作家的身上，他们对于传统是太留恋了。但是我们也要注意一点，中国的现代化是与西方不同的，西方的现代化是原发性现代化，他们的文化传统并没有因为现代化而断裂，中国的现代化是后发性现代化，是在西方列强的挑战下被迫接受的现代化，“现代化”在相当长的时期内意味着“西化”，这就意味着文化传统的断裂。对于这种文化上的“西化”，“同光体”作家是抗拒的，他们留恋中国传统文化，关注中国文化传统的传承，把这看作是立国之本。沈曾植解释“专制”：“‘天动而施曰仁，地静而理曰义。任成而上，义成而下。上者专制，下者顺从。’《易纬》之言专制，非不美之辞也。不解近儒不为新学者，何亦畏此二字。”表面看来，这似乎是沈曾植在美化专制，其实不然。沈曾植是主张君主立宪的，并不是专制主义者，他坚持的是用中国自己的“专制”概念，而不是外来的“专制”概念，中国的“专制”概念不必屈从于外来的“专制”概念，反对文化的“西化”，这种反对不是说拒绝吸收西方文化，而是反对中国原有的文化语言变成西方的文化语言，这种坚持似乎是在争夺话语权，其实却是看到了语言对于文化的重要性，在坚持中国文化的传承。这种面对外来文化挑战的回应，有保留的吸收外来文化的态度，可以理解为是一种“反现代性”，也应理解为是一种对“现代性”的回应。它本身就具有“现代意义”。然而，对于后发现代化国家来说，“全球化”的经济发展，文化上的被迫“西化”却是必然趋势，这种回应也就显得软弱无力了。

　　“同光体”作家绝大多数都是爱国主义者，抗战爆发后，北平沦陷，陈三立绝食而死，就是一个例证。他们是中国最后一代士大夫，具有强烈的“忧患意识”，忧生忧世。他们的政治立场既然站在改良派的一边，看到民国取代了清政府，接着外蒙独立，国土被蚕食，外侮不断，梁启超当初的预言不断被证实，他们显然也看到了中国传统文化凋零的趋势，无力挽回，心境自然是悲凉的。

　　他们的诗歌创作带有一种历史的苍凉感，带有一种无可奈何的哀怨，富于“家国之思”，调子是低沉的。陈三立曾经沉痛的感慨：“余尝以为辛亥之乱兴，绝义纽，沸禹甸，天维人纪寝以坏灭，兼兵战连岁不定，劫杀焚荡烈于率兽，农废于野，贾　于市，骸骨崇邱山，流血成江河，寡妇孤子酸呻号泣之声达万里，其稍稍获偿而荷其赐者独有海滨流人遗老，成就赋诗数卷耳。穷无所复之，举冤苦烦毒愤痛毕宜于诗，固宜弥工而寝盛”。这段话显示了同光体作家的特点：首先，他们对民初的时局是很悲观的，军阀混战，生灵涂炭，令他们感慨不已。其次，他们对于“同光体”诗人的创作，有着充分的自信，他们相信这些诗反映了这个时代，在艺术上具有很高的价值。最后，他们对士大夫的处境，深感无奈，他们无法改变时局，也无法改变自己的命运，他们对国事的沧桑感慨，也就常常转化为对个人命运的自伤自怜。
　　
　　二
　　
　　“同光体”作家一直强调写诗要抒写自己的感受，要言之有物。他们秉承宋诗“以文为诗”的传统，以议论人诗，以虚词人诗，也会以新名词人诗，他们常常会对原有的诗歌形式有所突破， 显示出某种自由。“海涎千斛鼋能语，血浴日月迷处所。吁嗟手执观战旗，红十字会乃虱汝。天帝烧掷坤舆图，黄人白人烹一盂。跃骑腥云但自呼，而忘而国中立乎，归来归来好头颅。”陈三立这首诗以虚字入诗，以新名词人诗，抒情表达也打破了诗歌的原有程式。再如罗悼融的诗作：“子非鬼，安知鬼之乐?胡然开图令人愕?偶从非想非非想，青天白日鬼剧作。群鬼作事自为秘，逢迎万态胡不至!岂虞鬼后不生眼，一一丹青穷败类。中有数鬼飘峨冠，自矜鬼术攫美官。果能变鬼如官好，余亦从鬼求奥援。问鬼不语鬼狞笑，鬼似摈我非同调。吁嗟鬼趣今何多，两峰其如新鬼何!”亦庄亦谐的调侃，趣味横生的讽刺，显示了“以文为诗”，“以议论为诗”对原有诗歌程式规范的突破，对诗的发展作了新的探索。

　　胡适后来在论述50年来的文学转变时，对宋诗派和同光体的探索，给予很高的评价。并将“五四”新文学的新诗创作，视为这种探索的继续。由此可见“同光体”在诗歌上的探索，在文学史上的意义和地位。
 
　　“同光体”诗人成就最高的首推陈三立。他早年的诗留存不多，“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”。粱启超《饮冰室诗话》中引录的残句，显示了他的抱负胸襟和遭到严谴之后的无可奈何。他赞赏严复翻译的《群已权界论》，既肯定穆勒“卓彼穆勒说，倾海挈众派”，又坚持“吾国奋三古，纲纪非狡猿。侵寻狃糟粕，滋觉世议隘”。这说明了他“以学问为诗”包含了吸收西学的开放态度以及他不同意随便否定中国传统文化的立场。他目睹清廷拖延立宪：“自顷五载号变法，卤莽窃剽滋矫诬。中外拱手徇故事，朝三暮四绐罘狙。任蒿作柱亦已矣，疆桃代李胡为乎。”延误改革时机，导致大局不可收拾。但他只能“岁时胸臆结垒块，今我不吐诚非夫。闻者慎勿嗤醉语，点滴泪水沾衣襦”，将满腹牢骚化作诗歌。因此他的诗歌是悲凉的，具有一种沉浸在骨子里的孤独，一种凄凉满目的悲哀：“陆沉几椠更何辞，剩有人间澈骨悲”，“苦拨死灰话怀抱，新亭雨泣恐多时”，“生涯获谤余无事，老去耽吟倘见怜。胸有万官艰一字，摩莎泪眼问青天”，“寻常节物已心惊，渐乱春愁不可名。煮茗焚香数人日，断茄哀角满江城。扛湖意绪兼衰病，墙角公卿问死生。倦触屏风梦乡国，逢迎千里鹧鸪声”，即使是古代诗歌中常见的景色，陈三立也能写得与众不同，试看《野望》：“春满山如海，飞鸣不自知。杂花温日影，新柳长烟丝。田水听蛙急，吟楼过雁悲。扶筇往来路，寸寸泪痕滋”，一首春日野望的诗，在古代诗歌中是那么充满生气，却被陈三立写得如此悲凉。陈三立显然继承了中国古代士大夫从《诗经》以来，身不逢时，感慨身世的“黍离之悲”传统，其诗歌的深沉，悲愤，回肠荡气，都是第一流的。他的诗是中国最后一个封建王朝的挽歌，也流注着最后一代士大夫对国家对社会充满忧患意识的热血。

　　陈三立做诗最忌模拟剿袭前人。陈衍说他“论诗最恶俗恶熟，尝评某也纱帽气，某也馆阁气”。他喜欢学习苏轼，黄庭坚，曾有“吾生恨晚生千岁，不与苏黄数子游。得有斯人力复古，公然高勇气横秋”之叹，可见其推崇的程度。尤其喜欢学习黄庭坚的“不俗”，于是黄庭坚的押险韵，诗句生涩也就一起学来了，一时以做诗生涩奥衍著称。其实陈三立的诗作中，生涩奥衍的毕竟是少数，多数诗作还是文从字顺。陈衍说：“余旧论伯严诗，避俗避熟，力求生涩，而佳语仍在文从字顺处。”到辛亥之后，“则诗体一变，参错于杜、梅，黄，陈间矣”，也认为陈三立早年的好诗并不生涩奥衍，晚年的诗完全谈不上生涩奥衍。

　　沈曾植被称为“同光体之魁杰”，清亡后以遗老居上海，张勋复辟时被任命为学部尚书，著有《海日楼诗集》。沈曾植是当时王国维最佩服的学者之一，研究经、史，西北地理和南洋贸易，尤其是西北的历史地理，卓有成就，并且精通佛学、刑律、版本目录，书画。他将经学，玄学、佛学融人他的诗中，他的“三关”说的含义，就是要学六朝诗人，将六朝的玄学融入诗中，实际上也就是要将思想、学问与诗歌创作结合在一起，以超越前人。试看他将学问融入他的诗学主张中：“作诗必此诗，诗亦了无住。偶然眼中屑，构此空中语。六凿杂悲欢，七音迭宫羽。太虚谁点缀，流水无焦腐。笔汝亟来前，写我非云句。”提倡诗无定则，即兴而作，但是它必须有学养的积累，厚积薄发。沈曾植也有愤激于时事之作：“晚云千里至，病树百年枯。篾叟称经语，舟师警泽符。万方成一概，七日有重苏。鬼哭桥南路，谁施法食呼。”这是感慨上海的讨袁军攻打江南制造局七日，“十日之中，居民伤夷损失至重”。过去的历史，往往因为是革命，老百姓所作的再大牺牲仿佛也是应该的，就将这种牺牲从历史上抹去了。沈曾植的诗，充满对百姓的同情，为我们留下了一页真实的记载。

　　沈曾植的学问极好，诗歌创作也就难解，尤其是他喜欢用僻典。当时陈衍就指出：同光体分为两派，“其一派生涩奥衍，《自急就章》，《鼓吹词》，《铙歌十八曲》，以下逮韩愈，孟郊、樊宗师，卢仝、李贺、黄庭坚、薛季宜、谢翱、杨维桢、倪元璐、黄道周之伦，皆所取法。语必惊人，字忌习见。郑子尹珍之《巢经巢诗钞》，为其弁冕，莫子偲足羽翼之。近日沈乙庵、隙散原寅其流派。而散原奇字，乙庵益以僻典，又少异焉，其全诗亦不尽然也。”其实，沈曾植也有平易浅近的诗，如《奥侬曲》、《简天琴》，不过数量较少。

　　陈衍认为另一派的师承是：“为清苍幽峭，自《古诗十九首》、苏、李、陶、谢、王、盂、韦、柳以下逮贾岛、姚合，宋之陈师道，陈与义，陈傅良、赵师秀，徐照、徐玑，翁卷、严羽、元之范忡、揭俣斯，明之锺惺、谭元舂之伦，洗练而熔铸之，体会渊微，出以精思健笔。”其特点是：“字皆人人能识之字，句皆人人能造之句，及积字成句，积句成韵，积韵成章，遂无前人已有之意，已写之景，又皆后人欲言之意，欲写之景。当时嗣响，颇乏其人。魏默深源之《清夜斋稿》稍足羽翼，而才气所溢，时出入于他派。此一派近日以郑海藏为魁垒，其源合也。”把郑孝胥推为另一派的主要代表。

　　郑孝胥是“同光体”诗人中的能人，曾任内阁中书、同知。做过外交官，任日本神户，大阪等地领事，总理各国衙门事务章京。办过实业，任京汉铁路南段总办，官至湖南布政使。“简广东按察使，辞不赴。家于上海，约张謇，汤寿潜之流，设立宪公会，被推为领袖。时清室已下诏预备立宪，期以九年而成。孝胥多所陈述，一时舆论从而附和之，声誉益著。”辛亥革命后为遗老，在上海居住，在商务印书馆任职十余年。他在1923年到天津追随废帝溥仪，被任命为总理内务府首席大臣。“九·一八”事变后，参与经营伪满洲国，任总理大臣。成为汉奸后，他的诗便很少再有人提起。但在当时，郑孝胥的诗得到许多人的赞赏。林庚白晚年自负古今诗人第一，也认为“十年前郑孝胥诗今人第一”，可见他在当时的影响。

　　郑孝胥的诗中充满对人生的感慨：“人生类秋虫，正宜以秋死。虫魂复为秋，岂意人有鬼。盍作已死观，稍怜鬼趣美。为鬼当为雄，守雌非鬼理。哀哉无国殇，谁可雪此耻?纷纷厉不如，薄彼天下士。”没有生涩的句子，没有摹仿剿袭前人，在明白晓畅的句子里，其中似乎还夹杂了作者的调侃，然而却沉重地道出了作者对人世的感慨，对时局的悲观。郑孝胥居住在上海，然而 上海的大都市却让他越加感到孤独：“穷年刻意独何为，分付秋风为一吹。自欲登楼托疏放，难从倚市论妍强。淞江几曲潮皆满，好月连霄睡较迟。可笑希文肠太热，强持酒泪作相思。”面对都市的繁华，面对清朝统治的一去不复返，他的士大夫情怀只能是无可奈何的哀叹。陈衍说郑孝胥“三十以前，专攻五古，规模大谢，浸淫柳州，又洗练于东野。沉挚之思，廉悍之笔，一时殆无与抗手。三十以后，乃肆力于七言，自谓为吴融、韩惺、唐彦谦、梅圣俞、王荆公，而多与荆公相近，亦怀抱使然也’。郑孝胥自己认为，他的诗作得好的地方，“往往有在怅惘不甘者”。郑孝胥写得最好的诗是哀挽诗：“持论绝不同，意气极相得。每见不能去，欢笑辄竟夕。西州门前路，尔我留行迹。相送至数里，独返犹恻侧。小桥分手处，驴背斜阳色。千秋万岁后，于此滞魂魄。为君诗常好，世论实不易。梦中还残锦，才尽空目惜。”哀挽诗前人写得极多，极宜落入俗套。郑孝胥能另辟蹊径，回忆当年的难舍难分的情景，一步步写出自己的心理，自己的感慨．从称赞自己为石公写的涛很好，到感慨顾子朋死后自己诗才枯寂，从而刻画自己悼念朋友的沉痛心理，写出顾子朋逝世对自己心理的影响。这样的悼亡诗不落俗套，诗句看似平常，并不奇崛，表达自己沉痛感情的方式却非常独特，心理描写也极其细腻，在平常的字句中写出自己独特的风格，很不容易。

　　对于“同光体”诗，当时就有各种不同的评价，章太炎认为他们复古不够，南社柳亚子等人认为这是一群遗老的创作，代表了没落的清朝。后者为许多人所认同，大致成为近代文学史研究的主流，一直到上世纪90年代才有所转变。

　　也有诗评家极为推崇“同光体”，如写《兼于阁诗话》的陈声聪，“余尝评泊清同光间诗人，以为自宋以后数百年，诗之美盛，极于此际。盖玄黄剖判，风涛喧(兀豕)，变风变雅之余，学者各尊其蕲向，而尽其瑰奇，一扫剽贼肤廓之弊，诗之境域寝广矣。然其后偏主清质，务以苦语相胜，流僻咀杀，亢极而衰，非主持风会之过也”。平心而论，“同光体”作家在诗歌艺术上，确实要超过同时代人。至于“务以苦语相胜”，其实是继承了中国古代诗歌从《诗经》以来的“黍离”之悲的传统，更增加了对传统中国文化失落的担忧。王国维自杀后，众人大多认为他是殉清而死，惟有陈寅恪在追悼王国维时说，他的自杀是殉文化，“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈盛，迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一已之心安而义尽也。吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六义之说，其意义为抽象理想最高之境”。这个论述实际上通过殉纲纪把殉清和殉中国传统文化连在一起，陈寅恪之所以会得出这个结论，其背后是有着对他父亲陈三立的理解作后盾的。只是“同光体”作家的这一面，至今未被人们所认识，人们只看到他们是逊清遗老，没能理解他们在面临中国千古未有之奇变时，面对中国传统文化失落的痛苦。