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二、中国艺术精神的体系化形态 1943年，朱光潜在重庆出版《诗论》（国民图书出版社），是第一部遵循现代西方学术规范撰写的中国诗学著作。在该书的“抗战版”序言中，朱光潜明确指出，“中国向来只有诗话而无诗学”。诗学要以科学的精神和方法诗歌理论，以形成一个客观、严密的理论体系；诗话则“零乱琐碎、不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法”。[1]他认为，中国之所以长期没有诗学，原因在于，第一，中国诗人和读者长期抱着诗歌的精微奥妙不可分析的偏见；第二，中国人的心理偏向综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。”[2]朱光潜的《诗论》正是按照西方诗学的科学的撰写方法分章逐节，论述诗歌的起源、诗歌的境界（本体）、诗歌的特性、诗歌与语言、散文、绘画的异同、诗歌的形式（节奏、声韵、格律）。全书以专章讨论陶渊明的诗歌结束，实际上是集中阐发朱光潜自己的诗歌美学理想。就全书结构而言，《诗论》的着眼点在于用现代科学分析的方法对中国诗歌的结构形式和创作技巧的分析和阐释，其目的在于两点：第一，在中西诗歌比较中，展示中国诗歌特征；第二，通过研究中国传统诗歌，辩明长短，以指导当时新诗改革运动。“诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。”[3]朱光潜为自己的诗学确立的原则和目标，确定了《诗论》的基本特征是重分析、归纳，而轻综合体验。因此，这部著作对中国诗歌的形式特征的分析精致、系统，而对中国诗歌审美精神（意识）的阐释却较为简略。最为一章专论陶渊明诗歌精神，可作为一个对全书重形式分析的一个补充，但毕竟只有一章，不能形成全书平衡。所以，虽然《诗论》是中国第一部具有现代逻辑体系的诗学著作，但还没有体现建立中国艺术精神体系的理论自觉。 前文已述，宗白华长期致力于揭示中西艺术精神的深刻差异。他在20世纪30－40年代之间撰写的《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《中国艺术意境之诞生》、《论〈世说新语〉和晋人的美》和《中国诗画中所表现的空间意识》数文，空灵精微之间，已经构成了一个精深的体系。细心的读者自会从这些论文中看到一个境界层深的理论结构。但是，他始终没有撰写以中国艺术精神为题的专著（甚至连一份草纲都没有留下）。徐复观的《中国艺术精神》[4]，成书于20世纪60年代，是第一部以中国艺术精神为主题的专著。该书总计十章，第一章论孔子、第二章论庄子，确立中国艺术精神的本原、真谛；以后8章，以历史为线，分论中国艺术精神在中国绘画艺术中的发展变化、具体实践。但是鉴于两点，第一，此书论述中国艺术精，实际只以庄子美学思想立论，舍弃了中国美学史上其他重要的美学思想；第二，此书对具体艺术，只论及绘画，而舍弃了诗歌、书法、音乐，这部书当然不是一部史学意义上的“完备”的中国艺术精神史（美学史）论著。但是，徐复观将现代学术方法用于阐发中国艺术精神体系的自觉，对后来（80年代开始）陆续出版的中国美学史论著无疑具有启示作用。 因为宗白华在20世纪的广泛影响，徐复观不可能没有读到过宗白华的论著，受到薰染。但是，徐复观并不是“照着”、也不是“接着”宗白华往下讲的。俩人之间的差异，不仅在于论著是否成书（以体系形式出现）的外在差异，还有更重要的内在差异。大概而论，俩人都以道家哲学为中国艺术精神的总根源，都特别重视庄子哲学的美学内含。但是，宗白华在道家之外，还特别注重《易经》，甚至于认为中国艺术精神的根基是《易经》的宇宙观：“一阴一阳之谓道。”徐复观则完全把中国艺术精神座实在庄子所发展完成的道家的哲学，即“道的人生观”。他认为，庄子所谓“道”成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，是由庄子“道”的思想系统所导出的。 进一步讲，宗白华最重《易经》，根源于他着重于从形而上的层面（宇宙观）阐释中国艺术精神，认为是《易经》的“阴阳相荡”的宇宙观奠定了中国艺术特有的时空观念（结构），即时空一体的节奏化的时空（“循环往复”）。这种节奏化的时空观是形成中国艺术意境的最深的根源。因此，中国艺术意境才形成为“境界层深”、“活泼玲珑”的结构，它不是孤立物象的描绘，而是展现出“物我交融”的“全幅宇宙的茵蕴的气韵”。与宗白华相比，徐复观特别推崇庄子，究其原因，在于他着重于从人生意识的层面（人生观）阐释中国艺术精神，认为庄子为求人生解脱而体认到的“虚静之心”，是中国艺术精神的真正主体。这虚静之心，不以艺术为目的，但因为它恬然澄明、物我融洽，自然而然地把人生活动实现为审美观照和艺术创作。因为以虚静之心为体的中国艺术精神是自然素朴的，它成就的艺术境界就是平淡天真的“纯素之美”。 俩人都重视中西比较，但宗白华更多地是以古希腊－文艺复兴一线的西方传统艺术观念与中国传统艺术观念相比较，所以认为中西艺术（绘画）所表现的“境界层”的根本不同在于：“一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。徐复观则更多以现代西方美学理论来参照、注解庄子确立的中国艺术精神，有“六经注我”之意。但是，他并不把庄子同化于现代西方美学，在指出庄子与它们的“同”的同时，更指出庄子与它们的“异”。徐复观把庄子的“心斋”比同于现象学的“还原”，认为两者的根本在于去除意识知识，以实现主客合一的纯直观（纯知觉），即审美观照。但是，徐复观同时指出两者之间的重要差别，现象学的“还原”只是理智意识的暂时中止，而庄子的“心斋”是主体“虚静”人格的完成。“现象学之于美地意识，只是傥然遇之；而庄子则是彻底地全般地呈露。”总而言之，中国艺术通过庄子所体认出的艺术精神，是从整个人生体认到的。它与西方美学家单从特定的艺术对象体认得到美学观念相比，有对于人生的“全”与“偏”的差别。徐复观特别强调中西艺术精神的这个基本差异。他认为，中国艺术精神的根本特征，由庄子体现出来，就是以人生解放为目标，不期然而然地会归于人生地艺术化；艺术作品和美，则是这艺术化地人生的自然结果。 徐复观在书中说，他在探索中国艺术精神的过程中，“突破了许多古人，尤其是现代人们在文献上、在观念上的误解。”我们可从三个方面概括徐复观的重要贡献。 首先，徐复观系统阐释了孔子确立的儒家艺术精神，从而深化了对孔门艺教理论的认识。对于孔门艺教理论，传统的认识大多停留于“文以载道”、“美善统一”一些原则观念，并没有从人生、人性的根本处来理解它。因此，这个对中国文化影响至深的艺术精神体系，却最少被深入探讨。在《中国艺术精神》中，第一章专论孔子艺术精神，虽然全书只此一章，但却是精微细致的，至今仍然是深刻独到而富有启迪性的。孔子讲艺术，常诗教与乐教并举，但更重乐教，并且形成了儒家一以贯之的乐教传统。在这一章中，徐复观则以孔子音乐思想为主干，梳理他的艺术精神体系。徐复观的独到之处在于，不是泛泛而论孔子以美启善的乐教思想，而是把它分了若干层次进行阐释。第一，音乐中的美善统一。根据孔子，“美”（艺术形式）应当成为善（艺术内容）的载体，这是后来“文以载道”观念的基础，乐教最直接（表面）的一个层次。第二，仁与乐的统一。对于孔子，乐教的根本价值，在于仁的本质与乐的本质有其自然相通之处，即都是以“和”为根本。以“和”为根本，仁与乐，即最高的道德境界与最高的艺术境界，必然在最深的根底自然会通，互相充实增长。第三，音乐与人格修养。音乐来自人的生命深处，也感化培养人的生命深处，是“精深而文明，气盛而化神”。也就是说，在孔门看来，音乐更深刻的教育作用，不是道德观念的灌输，而是对主体内在生命（人格）的陶冶、培养，是对个体人格“艺术地人化”。第四，音乐艺术价值的根源。“乐由中出，故静。”乐由中出，即乐由性出。音乐是从人性纯净的根源出来，是根本自然之感，故“静”。“人在这种艺术中，只是把生命在陶熔中向性德上升，即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。”[5]徐复观从儒家人性、人生观念的根本处来阐释孔门艺术精神，不仅向读者展示了一个“境界层深”地立体的艺术思想体系，而且揭示了它何以深刻地影响了中国艺术文化的根源。 其次，更为重要的是，参照现代西方多种美学理论，确立了以庄子人生哲学为核心的中国艺术精神主体的理论体系。庄子哲学，是中国文化精神的一个大源头。千百年以来，文艺创作和理论都源源不断地从庄子哲学中吸取精神资源。但是，直至徐复观之前，仍没有对庄子艺术精神的成体系的论述。徐复观通过对《庄子》中的重要概念、命题的梳理、阐释，总结为一个整体，则是庄子所体认开发的中国艺术精神的核心体系。这是该书第二章的内容。在这全书最长的一章中，我们看到，徐复观把庄子的美学体系展示为：第一，“道”的体认，落实为人生经验，就是真正艺术地经验；“道”的精神，就是纯艺术的精神。第二，要在人生中体认“道”，就必须通过“心斋”“坐忘”，超越知识、利害、生命计较，恢复虚静之心，这恰是审美艺术的无功利的纯直观之心。第三，虚静之心，是超脱功利和知识束缚的自由之心，它的本质是主体自我在物我合一的状态中，自由游戏。审美活动恰是超功利的自由观照。因此，虚静之心是审美精神的本体。第四，虚静之心作为审美精神的本体，绝净了世俗功利欲念情感，赋予自我“与天地一体、万物为一”的“至乐”、“大情”。这种无情之情，究其实质，则是康德所谓审美共同感的根本体认。第五，以虚静之心为体，落实为人生，是追求无用之用的“逍遥游”。但是，在无用的另一面，则是“与物为春”的“和”的人生境界。“和”，就是自我精神复归于天地物我一体的人生整体境界。“游”是以“无用”和“和”的统一为条件和内含的。最后，追求人生解放的庄子哲学，虽然不以艺术为目的，但因为他的精神在本质上是艺术性的，必然把人生艺术化，实现为艺术地人生活动。这种人生的艺术精神对具体艺术创作的影响，则是使艺术品的境界实现为一片映照天人合一的自然悠远境界的纯素之美。[6] 最后，徐复观以由庄子确立的中国艺术精神体系梳理魏晋以来的中国绘画思想、理论史，对其中的诸多概念、命题和思潮做出了富有卓见的阐释。在此，仅提一下他对“逸格”的梳理、阐释。唐宋以来，中国画论评价绘画为能、妙、神、逸四格，以逸格为最高。怎样把握“逸格”，怎样确定它与其他三格，特别是“神格”的关系，是中国画论史未决的难题。徐复观对“逸格”的论说，有三点特别值得注意：第一，对四格的规定和定位。能格，要点在“形似的精能”；神格，要点在“传神”、体现“气韵”；妙格，是介乎二者之间，“忘技巧而未能忘物的形似”、“得气韵之一体，而尚未得气韵之全”。逸格，在神格范畴之内，是“神”的最高表现。第二，“逸”的本意来自于先秦的“逸民”，是隐逸者的纯洁脱俗的形象。在魏晋人物鉴赏中，“神”是一种超拔脱俗的人物形象，超拔脱俗到达极至，则是“逸”。“逸”是从世俗获得彻底解放的精神自由状态。第三，由人格之逸转向绘画之逸，是庄子式的人生的艺术化体现为特定的艺术自觉。绘画的逸格有两个要点：第一，“不拘常法”；第二，“笔简形具”。概括起来，绘画的“逸”是由画家从客观迫向主观，由物形迫向精神，终于达到主客合一、物我一体的最高境界之后的“得之自然”之作。“逸”最基本的条件是画家本身生活形态的“逸”，它落实到画面则是“清”、“远”、“旷”、“达”的山水自然境界。究其极至，绘画之逸是庄子艺术化的人生境界的绘画表现。它被标举为中国绘画之最高境界，正说明庄子的“道的人生观”是中国艺术精神的原核。[7] 在80年代初，李泽厚出版了《美的历程》。这部专著，以不到20万字的篇幅，浓墨重彩地勾画了中国艺术的审美精神史轮廓。作者熔赏鉴与沉思于一炉，笔力纵横，别开生面地向读者呈现了一幅中国艺术审美精神史的缩略图。这是中国文艺理论史上的一个开拓性的著作，它的重要价值是引导读者，打破艺术门类的界限，打破历史断代的界限，从中国审美精神史的整体层次审视中国艺术史的流变。作者的热烈雄浑的思想家的气派和鹤起兔落、草蛇灰线的文风，不仅在刚开始突破思想禁忌的20世纪80年代初，就是在20年后的现在，也是富有感染力的。贯穿《美的历程》全书，李泽厚提出了两个阐释中国艺术审美精神史的基本观念，一是“积淀”，二是“儒道互补”。李泽厚认为，远古中国器物（主要是陶器）装饰的造型，经历了一个由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化的过程，这个过程就是“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”的过程。积淀是“美作为‘有意味的形式’的原始形成过程”。[8]简单讲，李泽厚认为，中国传统艺术的基本审美形式，积淀了中国古代文化的礼乐传统，它们在后来的发展历程中，表达和深化展开了这个礼乐传统的精神意味。 “儒道互补”，是20世纪中国哲学史研究中的一个重要观念。[9]李泽厚把这个观念引入到中国审美精神史的阐述中，认为道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。“儒家强调的是官能的、情感的正常满足和抒发（审美与情感官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创造规律方面、亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。”[10]在80年代后期出版的《华夏美学》中，李泽厚进一步发展了他关于中国艺术审美精神的“儒道互补”的思想。他认为，“儒道互补”，实质是两种审美意识的“对立的补充”：道家和庄子提出了“人的自然化”的命题，它与“礼乐”传统和孔门仁学强调的“自然的人化”，恰好既对立，又补充。[11]具体就审美理想而言，儒道两家都以“和”为理想境界。但是，儒家美学强调“和”，主要在人和，与天地的同构也基本落实为人际关系的谐和；道家和庄子美学强调“天和”，所谓“天和”是“与道冥同”、是人对自我与天地万物同一的体验。[12] 《美的历程》和《华夏美学》是最初的两部系统阐释中国传统艺术的审美精神的著作，它们具有填补空白的作用，因为此前只有成体系的门类艺术史，而没有成体系的真正综合的中国艺术审美精神史的著作。但是，它们还不是严格意义上的中国美学史著作。严格意义上的中国美学史著作，它的研究对象中国历史上“各个时期表现为理论形态的审美意识，也就是历史上名个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[13]。
[2] 《朱光潜全集》，第3卷，安徽教育出版社，1987，第3页。 [3] 《朱光潜全集》，第3卷，安徽教育出版社，1987，第4页。 [4] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987版。 [5] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987版, 第一章。 [6] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987版，第二章。 [7] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987版，第六章。 [8] 李泽厚：《美的历程》，第三章“有意味的形式”，在《美学三书》，安徽文艺出版社，1999。 [9] 如冯友兰先生就明确主张中国哲学的最高境界是“儒道互补”而达到“极高明而道中庸”。这是贯彻在他早年的著作《贞元六书》中的一个基本思想。 [10]李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999，第60页。 [11]李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999，第291页。 [12]李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999，第296页。 [13] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2002，第6页。 |
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