今天在这里讲杜甫诗，唤起了我很多三四十年前往事的回忆。30多年前我在台湾大学讲过杜甫诗。那时候我讲得很热情，同学的反映也很热烈。许多人对杜甫的诗和他这个人的深厚博大的忠爱之情都很感动。可是现在，还不是说只有在香港，也包括在台湾，在大陆，甚至在美国和加拿大，我发现对现在的年轻人来说，杜甫实在是一个并不容易讲，也并不受欢迎的题目。我用西方的理论，用双重的性别，来讲《花间集》的美女与爱情的小词，大家觉得很新异，很感兴趣，但对杜甫则没有多大兴趣。因为，很多同学认为杜甫完全是写实，完全是正统，而且他的思想观念完全是属于中国伦理的旧文化旧道德的，太传统太保守了，没有什么新的东西，不能够引起什么新的感动和新的联想。但事实真的如此吗？

　　我在很多年前出版的《杜甫秋兴八首集说》的前言中就曾说过，杜甫是一个集大成的诗人，在他多方面的伟大成就之中最值得注意的，是他继承传统而又能突破传统的一种健全与博大的创造精神。在那篇文章中，我曾经就杜甫在七言律诗的演进中所起的作用讨论了杜诗句法的突破传统和杜诗意象的超越现实。在那篇文章中我还曾说：如果中国的诗歌能从杜甫所开拓出的途径发展下去的话，那么必当早已有了另一种近于现代意象化的成就，然而自宋以来中国的旧诗却并未于此途径上更有所拓进，这是很可惜的。

　　有一位台湾的小说家王文兴教授，他最近给我写了一封信，提出来要和我进行一次关于杜甫诗的座谈。他所选的题目是杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》。为什么选这首诗？因为这首诗是白话的。胡适之先生写过一本《白话文学史》，当然大家都知道，胡适先生是提倡白话文学的，在那本《白话文学史》里边他也非常赞美杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》这首诗。而与此同时，胡适先生还批评杜甫的《秋兴》诸诗，说它们是“难懂的诗谜”。而我呢？我这个人观念是比较开放的，我讲的是古典诗，但是我也欣赏白话诗，包括现代诗和朦胧诗，我还给台湾的一位写新诗的诗人周梦蝶先生写过序言。因为我以为，文学作品之美恶，价值之高低，原不在于其浅白或深晦，而在于其所欲表达之内容与其所用以表达之文字是否能配合得完美而适当。诗歌批评是不应该以“白”与“晦”做标准的。一味求“白”的结果固不免意尽于言略无余味，而一味求“晦”亦未免成为一种病态。

　　杜甫这个人的在语言上的成就其实是多方面的。他可以用农夫的浅白的语言，他也可以用文人的典雅的语言。在《遭田父泥饮美严中丞》那首诗中，他既然写一个老农夫，就完全用白话来描写那个老农夫的言语和动作，写得很生动。但是我们看他的《秋兴八首》，在那一组诗里，他不但用的是非常典雅的语言，而且在文法上有颠倒错综之处。他可以写出来“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”那样的句子，这我们在讲诗歌吟诵传统的时候已经提到过。那是杜甫在七律语言上的发展和突破。可是胡适的《白话文学史》批评杜甫的《秋兴》，说这两句就是不通。因为你想，“啄”是用嘴去啄，香稻没有嘴，怎么可以啄呢？碧梧是树，它又不是一只鸟，怎么可以“栖”呢？应该倒过去，应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，这样文法才通。不过你要知道，这样一来文法虽然通了，但意思上却有了微妙的变化，变成了完全的写实。而杜甫本意所要写的，却是香稻之多，多到不但人吃不了，连鹦鹉都吃不了；碧梧之美，不但引得凤凰来栖落，而且凤凰还要终老在这碧绿的梧桐树枝上再也不离开。由此可见，这两句本意不是要写鹦鹉和凤凰，而是要写香稻和碧梧——其实也不是要写香稻和碧梧，而是要写开元天宝年间那太平的“盛世”。由此可知，杜甫在写实中所把握的，并不仅仅是一种对现实描写的“真实”。

　　我们今天讲的这个题目，是《杜甫诗在写实中的象喻性》。但我先要声明一点：我现在所说的这个“象喻”，不是我在讲《诗经》的“赋比兴”时所举出来的西方在阐述形象与情意之关系时那八个名词中的symbol（象征）或allegory（寓托）。西方在概念的划分上是非常清楚的。像“十字架”代表基督，红色的枫叶代表加拿大，那是“象征”。而如果把一种理念寄托在某一事物中，如南宋王沂孙的咏物诗中往往寓有故国之思，那是“寓托”。而我现在所用的这个“象喻”，所指的不是西方词语的那个狭义的“symbol”和“allegory”。我所说的是我们中国诗歌里边的情意与形象之间的关系，也就是诗人的内心与外物之间的关系。我们中国的文化传统是很微妙的。古人说心神相遇，我们用我们的心灵和精神去体会万物，而不是用我们的身体和我们的官能。是所谓“以神行”，是你的精神在运行。所以我们中国的诗学家在讲到诗的时候有这样的话，王夫之的《姜斋诗话》上说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”他说，人内心的情意和外在的景物有在心、在物的分别——那我们上次讲赋比兴的时候也曾经说过了，说所谓“兴”是见物起兴，是由外物而引起你内心的感动；“比”是由心及物，是你先有内心的一种情意，然后才用外界的物象来做比喻。所以这“情”与“景”在观念上是可以分别为“在心”和“在物”的。但情景虽然有在心在物之分，可是当你真正写作的时候，是景生情，情生景，情与景相生。“哀乐之触”，是说你的悲哀和你的喜乐之被触动，它是因为什么而感发出来的？“荣悴之迎”，是说草木的繁荣和草木的枯萎凋零，那外物的荣悴是怎样来到你面前的？他说那是“互藏其宅”，就是像老子所说的，祸兮福所倚，福兮祸所伏。当你在诗歌里边写到草木之荣悴的时候，你表面上写的是物，但是里边有你内心的情意；而当你在写你的情意的时候，你也把你的情意寄托在景物之上了。黄宗羲的《景州诗集序》说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情。其景与意不可分也。”诗人的感情,根本就是可以与外物的草木风雨打成一片的，不可能在感情与外物之间做截然的划分。杜甫写诗的一个特色，就是真正把他内心的情意投注进去。他以表现他内心的情意为主，而不是很死板地刻画描写外物。即以“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这两句而言，“鹦鹉”与“香稻”这两个词的声调都是“平仄”，“凤凰”与“碧梧”这两个词的声调都是“仄平”，颠倒过来完全可以，并没有平仄声调的错误。那么杜甫为什么放着通顺的语言不说，而一定要把它倒过去说？这就涉及王国维所说的那种“造境”了。王国维在《人间词话》中说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”我们普通说造境，即那个景物不是一个现实的景物而是诗人想像出来的景物。就像王国维所写的《蝶恋花》词说：“忆挂孤帆东海畔。咫尺神山，海上年年见。几度天风吹棹转。望中楼阁阴晴变。”他说东海上有一个神山似乎很近，年年都可以看见。有一次我就挂起船帆出海去追寻。可是当我历尽艰辛快到那个岛上的时候，忽然间我就发现它的景色完全变了，变得如此阴暗如此悲惨，不再像我从远方所看到的那么晴朗那么美好了。那海上的神山，当然是造境，王国维说他要挂帆到东海上去寻找神山那也是造境。这就是“大诗人所造之境必合乎自然”。其实不只诗歌，小说也是如此。犹太籍德国小说家卡夫卡在《变形记》中写一个人变成一只大甲虫，那当然也是造境。哪有一个人变成一只大甲虫这种事情？这是荒诞，是不可能的。可是你看卡夫卡的故事虽然这么荒诞，但他写那个人早晨起来不能翻身的感觉，他写那个人躲在墙角上被他妹妹用一个苹果打中的感觉，这种种事情都是现实生活中确实有的。这也是“大诗人所造之境必合乎自然”。不过，我们现在所重点要讲的还不是“造境”。像王国维是喜欢写一些哲理之中的想像的境界，像卡夫卡是喜欢写他假想之中对人生的一种体验，所以他们都是喜欢“造境”的人，是“所造之境必合乎自然”。但杜甫不是，杜甫是一个喜欢写现实的人，因此我们今天所要讲的，其实乃是杜甫的“大诗人所写之境必邻于理想”。也就是说，杜诗中所写的现实，其实都不是单纯的现实，其中都包含有他的理想。