风格的概念具有二重性：一方面，风格是作家个人独创的风格；另一方面，风格又是时代的风格，是某一时代所普遍采用的艺术语言。不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不感受到时代的气息。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。时代文化一般是由时代的语言的新变化、时代的新风尚、时代的新信息、时代独特的心理、时代崇尚的艺术趣味、时代的新的审美理想、时代新的科学特点融合而成的。“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，而形成文学的时代风格，并随着时代的变化而变化。正如波兰思想史家符·塔达基维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz,1886—1980）所说：“这些风格并不是从一代人向又一代人过渡着的，它们是与生活与文化一道在社会因素、经济因素与心理因素的影响下发生着变化，并成为时代的表现。这些风格的变化时常是急剧的，时常是从一个极端转变到另一个极端。”

     文学的时代风格是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、文化逻辑、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。在具体的创作实践中，时代风格总是与个人特点纠结在一起的，但作为一种共性的概念，则是从理论上忽略了同时代各个作家的个性以后，从历史、社会的高度进行扫描得出的只属于这个时代而不属于其它时代的文学的总体特征。《礼记·乐记》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”音乐如此，文学亦然。先秦诸子散文那种感情激越、设想奇特、辞采绚烂，富有论辩性的特点，正是那个群雄割据、学派林立、百家争鸣，富有创造力的时代特征所留下的印记。文学的时代特点不是时代印记被动的承受物，它既是时代精神的产物，又是对时代精神的发现、强调、放大和风格化。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又富有“拯世济物”的宏愿。因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”、“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学的时代风格。试看曹操的《蒿里行》：

      关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遣一，念之断人肠。

再看建安七子之一王粲的《七哀诗》：

    西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间，顾闻号泣声，挥涕独不还；“未知身死处，何能两相完！”驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼泉下人，喟然伤心肝。

　　这两首五言诗有很多相似之处，都是用乐府旧题写时事，都揭露了军阀混战所造成的人间惨象，都是汉末实录，具有忧国忧民的共同情结。诗歌语言也都质朴无华，直抒胸臆，在风格上都属于慷慨悲壮一路。区别在于曹操以参与的身份写诗，而王粲以旁观者的身份写诗，在气象上曹操的诗要更阔大一点。曹操的诗全都是“用乐府题目自作诗”（清方东树语），而其子曹丕、曹植及建安七子作诗不限于汉乐府，在题材和语言风格上也不尽相同。这就是说既有时代性上的一致，又有个人性上的不一致。不同时代的艺术风格总是互相区别，正如刘勰所说“时运交移，质文代变”。如在欧洲曾此起彼伏盛行过的古典风格、哥特式风格、文艺复兴风格和巴洛克风格，都是具有鲜明时代特点的著名风格类型。一些大的风格类型，不仅体现在文学上，也遍及各种艺术门类，甚至整个文化领域。这些风格类型就不能仅仅看成是文学风格或艺术风格，实质上是一种文化风格。有些时代风格就是广义上的文化风格，文学上的时代风格往往是这种时代性的文化风格在文学上的必然体现。不同的时代风格是“文化分期”的表征，而文化分期与社会发展的阶段性密切有关。杰姆逊就在这个意义上讨论了资本主义社会发展阶段与一些时代风格的关系。他指出：资本主义社会已经经历了三个阶段。第一是国家资本主义阶段，形成了国家的市场，这是马克思写《资本论》（Capital）的时代。第二阶段是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，在这个阶段形成了不列颠帝国、德意志帝国等。第三阶段则是二次大战之后的资本主义。第二阶段已经过去了。第三阶段的主要特征可概述为晚期资本主义，或多国化的资本主义。与这三个时代相关联的文化也便有其各自的特点。第一阶段的艺术准则是现实主义的，产生了如巴尔扎克等人的作品；但随着时间的流逝，时代的进步，生物学意义上的“变异”在不断地发生，于是第二阶段便出现了现代主义，而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹，出现了后现代主义。后现代主义的特征是文化工业的出现。在欧洲和北美这种情况是具有重要意义的，但在第三世界，比如说南美洲，便是三种不同时代并存或交叉的时代。在那里，文化具有不同的发展层次。在西方，现实主义、现代主义、后现代主义分别代表了不同的对世界的体验和自我的体验，分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变。可以认为资本主义的三个不同阶段，分别体现在三种不同的文化风格上。西方现代主义的基本特征是乌托邦式的设想，它是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情：焦虑、孤独，无法言语的绝望等，这是其共同的时代文化所形成的特征，另一方面，现代主义艺术家的原动力就是创造自己的独特风格。而在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在。出现了零碎化、平面感、复制、取消深度模式等共同的时代趋向。按照杰姆逊的看法，这种商品化的特征，使后现代艺术对个人独特风格的追求消失了。当然，在一些较杰出的作家作品中，我们还是能够鉴别出个性的特点。

    时代风格的形成，也离不开文学自身的发展规律，离不开作家有意识的创造。中国文学史上的古文运动就是一个极好的例子。唐初以来，文风承六朝骈俪之习，成为束缚思想的桎梏，因而亟待开展一个文体革新运动，也就是反对骈文，提倡古文。至唐德宗贞元时期，韩愈把自己的奇句单行、上继三代两汉的散文称为古文，以与“俗下文字”即六朝以来流行已久的骈文对立，一时为许多韩门弟子所追随。至唐宪宗元和时期，又得到柳宗元的大力支持，于是声势更大，业绩更著。通过二三十年的努力，古文终于压倒了骈文，一扫文坛上的颓靡之风，开创了一代流畅明快、清新自然、言之有物、有的放矢，具有批判锋芒的新文风，成为一种新的时代风格。显然，这种新的时代风格的产生，既是时代的需要，也是文学自身的要求，同时与韩愈文起八代之衰的努力是分不开的。   

    风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。中国的现代作家，大多都经历了个人风格的时代性转换。其中如丁玲就十分典型，她早年接受“五四”新文化运动的影响，追求个性解放，却受到了挫折，这在她早期带有自传性质的《梦珂》、《莎菲女士的日记》等小说中有着明显的表现，呈现为一种浓厚的感伤色彩和浪漫风格。在成为左翼作家，特别是进入延安革命根据地后，丁玲的作品和文风都判若两人。对此，冯雪峰曾从时代文化的角度作过深入的分析。他指出，《梦珂》闪耀着作者不平凡的文艺才能，也反射着那时代的新的知识少女的苦闷及其向前追求的力量。《莎菲女士的日记》是《梦珂》的一个发展，艺术手段也高明多了，但这发展同时也就是一个不能再前进的顶点，面临着一个危机了。那就是从《梦珂》开始，现在达到了一个伤感主义了，而这伤感主义是由绝望与空虚所构成的。作者把莎菲这少女的矛盾和伤感，的确写得可谓入微尽致，而且也的确连带着非常深刻的时代性和社会性，并非一般的所谓“少女伤春”式的那种伤感主义。即托庇“五四”运动的力量，从封建家庭冲出来的地主等阶级的知识男女青年及一般所谓小资产阶级知识青年，把恋爱自由、恋爱的热情，以至所谓恋爱至上主义，看作所谓“人生追求”的神圣的或唯一的目标，正是他们阶级的性质的一种，同时也是当时时代的一种特征，并且这还被看作他们的时代觉醒的一种主要的表现的。尤其在这一类的青年女子，往往要通过女性之觉醒，去体验着她们之“人” 的社会的觉醒。但是，由于她们与革命的社会力量相隔离，因此，她们自身虽然都十分善良和纯洁，而她们所意想的恋爱至上主义却已经带着颓废和空虚，；二则，那时留在她们周围来充当她们追求的对象或材料的人们，由她们看来也不能不或者十分的平凡，或者十分的卑浊不堪了。这样，梦珂就不能不苦闷、彷徨，莎菲不能不十分伤感而绝望了。莎菲的绝望，是对于平凡卑浊的周围的绝望，同时就连带而对于她自身所抱的恋爱至上主义的绝望。她的空虚，是恋爱至上主义本身的空虚，同时也就是她因而自觉到她这个人生活上本身的空虚。所以，莎菲的空虚和绝望，恰好在客观上证明她的恋爱理想固然也是时代的产物，却并没有拥有时代的前进的力量，而她更不能依靠这样的一种热力当作一种桥梁，跑到前进的社会中去，使自己得到生活的光和力。《莎菲女士的日记》可以说是从一个恋爱追求者的少女所感受到的恋爱本身的空虚，来说出“五四”后那种脱离现实的恋爱自由的空虚，而莎菲的绝望也简直是对这类恋爱追求者自己的一种讽刺。《伤逝》则深广得好多倍，作者掘出很深很广的社会根源，从依然存留着的封建势力与现实的经济压力来宣告了纯洁的理想的恋爱自由的死刑，使读者沉痛和悲愤，却明白只有击毁现社会的压力和有这样的大勇的战斗者才能实现恋爱自由的理想的。冯雪峰不仅分析了形成丁玲早期伤感风格的深刻的时代文化方面的原因和特征，而且指出它和它的作者所面临的深刻危机。因为如果继续下去，可能越写越无力，再也无法写出第二篇和《莎菲女士的日记》同样有力的东西来。真正的出路是把恋爱热情的追求这一具有革命意义的时代要求与人民的革命连接起来。事实上丁玲后来确实投身于人民的革命，写出了《水》、《我在霞村的时候》、《夜》等作品。冯雪峰认为《夜》是其中最成功的一篇。仅仅四五千字的一个短篇，把在过渡期中的一个意识世界，完满地表现出来了。体贴而透视，深细而简洁，朴实而优美。1948年她出版的反映土改的长篇小说《太阳照在桑干河上》，具有了强烈的社会主义的政治色彩和写实风格。可见风格的转换，往往有着深刻的时代原因。

    文学作为语言的艺术，其时代特征最终会在语言层面上体现出来。如“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的“齐梁体”，与“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的“盛唐体”，在语言风格上就判然有别，这是有目共睹的。西方文学也是如此。但不能简单地把文学语言风格的历史演变与语言史等同，机械地进行平行研究。在第一节中我们曾引述过贝特森在《英诗与英语》中的有关观点，这一观点就发生了这种偏差。对此威勒克和沃伦在《文学理论》中认为是“言过其实”了。因为文学与语言的关系是一种辩证的关系，文学固然反映了语言的变化，但不是被动的反映，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。不论是现代法语，还是现代英语，假如没有新古典主义文学，它们就不会是现在这个样子，同样，现代德语如果没有歌德和其它浪漫主义文人的影响，也不会是今天这个样子。