叶嘉莹先生在词学研究领域取得了显著成就。围绕着迦陵词学中的一些重要观点，很多读者存在疑问，其焦点集中在词的美感特质以及中西文学批评之上。笔者拟针对这些问题作一些粗浅的说明和补充。

一、关于词的美感特质

问题之一：“双重性别”与“男子作闺音”

迦陵词学之中的“双重性别”是特指词在其发展的早期阶段，男性作家在显意识中以女性身份、女性口吻（如怨妇、弃妇等）进行写作，而在潜意识之中，他们自身的遇合之感或者君国之思，则往往不期然地流露出来，使得其词作具有一种双重性。至于产生“男子作闺音”的客观环境，则是因为中国古代女性作家很少，所以绝大部分女性题材作品，作者也都是男性。在叶先生看来，“男子作闺音”现象可以大别为三类：一类是有心的、明确的喻托，其对象为意象中的女性，如屈原笔下的美人以及曹植诗中的臣妾即是；一类是客观的摹写，如一些乐府诗、宫词之中的女性，其对象都来源于现实生活。词中如欧阳炯《南乡子》（二八花钿）所描写者也大体属于此类。这些“物”化的女性形象，自然都没有什么深刻的含意。而迦陵词学中所谓的“双重性别”则是第三种情况，最典型的表现如温庭筠词，词中的女性形象虽然也是客观的，而且作者本来也同样没有喻托之意，但是读者可以因之产生喻托之想。这第三种情况产生的原因，则主要在于作者的写作心理以及女子身份之不同。就诗而言，在“诗言志”的传统认识之下，作者在创作的时候，其主体的显意识都是很明确的。而早期的词，由于只是写给歌妓演唱的歌词，作者以为并不能代表自己的志意，而且其对象并非良家女子，又使其创作少了一份顾忌。正是在这种貌似没有任何拘束的写作之中，作者的一些潜意识反而得到了真实的流露。这就是王国维所说的，“写之于诗者，不若写之于词者之真也”。所以“男子作闺音”的范围更大，“双重性别”只是“男子作闺音”的一种特例。

此外关于“双重性别”还有一点需要补充。实际上有些女性作家如李清照，也有一些男性风格的词作，如其《渔家傲》（天接云涛）即是；而随着社会的不断进步，女性的性别独立意识也在不断增强，明清以后更涌现了大量闺秀词人，在她们的作品中，也颇有“女子作壮语”的现象，如秋瑾《满江红》（小住京华）之类。从表面上看，这似乎也是一种“双重性别”，其实又不然，至少它与迦陵词学之中的“双重性别”不同。李清照的一些词固然有男性化的特色，但她的创作显然有一种有心与男性争胜的动机；而秋瑾词更是女性在男权社会压迫之下产生的反抗意识的爆发，是有心的性别角色的转换，而其感情喷薄而出一发无收，当然也没有什么无心产生的深隐幽微之意。

问题之二：“双重语境”与“知人论世”

迦陵词学中所谓词的“双重语境”，是指作者在无心之中使其作品产生了所谓“小语境”和“大语境”的两种效果。“语境”即语言的情境，就是作者在什么样的情境之下说的这句话。以冯延巳《鹊踏枝》（谁道闲情）为例，从“小语境”来看，冯延巳所写的不过是个人伤春之情；而从“大语境”来看，其时南唐国势已在风雨飘摇之际，作为与李家王朝关系极为密切的重臣，冯延巳在潜意识之中亦不免时刻担忧。其词“双重语境”之形成，就是因为冯延巳在写个人伤春之情的时候，尽管显意识之中并没有寄托忠君爱国之念，然而其词却令人读之生此想，所以饶宗颐先生才会认为其中可见“开济老臣怀抱”。那么这种“小语境”与“大语境”是不是就是传统所谓的“知人论世”呢？也不尽然。如果与李商隐诗作一个对比，即可见其差别所在。李商隐颇具特色的《无题》诗，尽管传统上看来也认为是别有寄托之作，但在叶先生看来并不具备这种“双重语境”的效果。因为李诗固然也可称为要眇幽微、颇具词的某些审美特征，但是这仅仅是就语言风格而论。事实上李商隐的无题诗，不管是因为涉及政治而不敢明言，还是因为涉及隐私而不便明言，总之作者在创作之时完全知道自己所为何事。换句话说，这种深隐幽微是他有意制造的。至于读者也可以从中别有体悟，那还不能算是“双重语境”，而只是其诗的一种“文本潜能”。

迦陵词学受常州派“比兴寄托”之说影响颇深。叶先生曾明确指出，词以“具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美”，词中因“双重性别”与“双重语境”而形成之此种特质者，往往就是好词；而常州派之重“比兴寄托”，其实也正是追求一种“耐人寻绎”之特美。其与一般寄托之大别，则在于作者之有心或无意。诗中的“男子作闺音”，即使有所寄托，也都是非常明显的、可以确指为作者的用心；而早期的词，如温庭筠冯延巳等人的作品，如果从历史的角度看，则不能断定他们有显著的寄托之用心。作者主观上无意为寄托、而作品客观上使人有寄托之联想，这正是词的“双重性别”与“双重语境”的独特之处，也是叶先生自立名目之必要性所在。而且尤其需要注意的是，迦陵词学中所谓“双重性别”与“双重语境”的美感特质，实际上只是针对早期的“歌辞之词”而言的，当词发展到“诗化”、“赋化”阶段，作者的主体创作意识就很明确，词的思想内容也更为扩大，这种特质就慢慢消失了。如南宋遗民王沂孙等人的作品，就是明确的存有寄托之念；而一自常州派揭橥“比兴寄托”，从理论上点破了词的这种美感之所在，词的这种特质就更为难得了。所谓“以有寄托入，以无寄托出”之论，固然可以作为学词之轨则，然而“入”易而“出”难，受这种词论影响的词人在创作上都难免事先存有寄托之用心，所以创作往往流于做作和模式化，要想返回词在本色阶段（五代宋初）的那种特美几乎已经不可能。

问题之三：词的美感特质之“特”当作何解

不少读者可能会问，有“双重性别”与“双重语境”的词固然是好的，可是难道不具备这种特质的词就不好吗？这实际上只是一个常见的逻辑问题，与叶先生的词论并不矛盾。因为从逻辑上讲，一个命题成立并不意味着其否命题也成立。在迦陵词学中，“有双重性别与双重语境的词是好词”可谓是一个成立的命题，但是这只是表明，“双重性别与双重语境”对于“好词”而言只是一个充分条件而非必要条件，它的等价命题（逆否命题）只能是“不好的词没有双重性别和双重语境”。而“没有双重性别与双重语境的词不是好词”只是它的否命题，这个否命题不成立并不能证明原命题不成立。所以叶先生认为具备了这种“双重性别”与“双重语境”特质的词是耐人寻味的好词，但从来没有说过只有具备了这种特质的词才是好词。词的美感特质自然也有很多种，如上文所言，“双重性别”与“双重语境”的美感特质只是针对早期的“歌辞之词”而发，而对于“诗化之词”与“赋化之词”各自的特美，叶先生也另外作过详尽的分析，那自然也不再是双重性别与双重语境所造成的美感了。

中国传统上有“文载道”、“诗言志”、“词言情”之说，但是实际上，这仅仅是就其发展初期而言，而当一种文体发展到极为成熟的阶段之后，这种差别就越来越小，体裁并不是表达作者思想感情的限制因素，而真正的大作家也真可谓无所不能。所以文固然可以言志抒情，诗词也同样可以载道，词自然也可以言志（这正是词的“诗化”表现之一）。即便是传统认为更等而下之的曲，也有如《桃花扇》“馀韵”中《哀江南》套曲那样厚重的作品。这就是为什么很多人以为所谓词“要眇幽微”的“美感特质”，实际上有些诗也具备的原因。其实何止如此，诗、赋的一些美感特质词也可以具备。但是我们却不能因此而否定词的这种“特”美，关键是对这个“特”字，不能理解为排他的、独一无二的。

二、关于西方文学批评理论

问题之四：王国维词学与迦陵词学之大别：

在词学研究中引进西方理论，王国维先生可谓开其先河，而迦陵词学在这方面也成就斐然，故而不少人将叶先生视为王国维先生之后继者，但是实际上迦陵词学固然也颇受王国维先生词学之启发，但是二者之差别甚大。王国维先生在词学批评中融入叔本华哲学，在思路与眼界上诚然前无古人，但是就其《人间词话》具体的表达而言，却仍然未脱传统的方式，其立论也多是个人的感悟，缺少理性的、可以上升到一般性的阐明。所以王国维先生尽管提出“境界”一说，却仍然未能将其剖析明白。叶先生之引进西方文学批评，只是在中国的传统批评无法阐明之时，才借用之以作辅助说明，而作为迦陵文学批评核心的“兴发感动”之说，却完全出自中国传统。比较王国维先生与叶先生词学中的西方因子，可以发现二者之不同，就在于王国维先生是主动的引入，意识上是现代的，而形式上是传统的；而叶先生则与之相反，其借用西方文艺批评理论，完全是不得已而为之，而且其批评方式在形式上看来是现代的，实际上核心思想却仍然深合传统，这一点读者不可不知。事实上叶先生非常反对不加分别地把中国古典文学装入西方现代文艺理论的框框中去，因为西方文艺批评固然有缜密之长，但是中国古代历史和文化环境毕竟与西方存在很大的差别，有的时候尽管文本在表面上有很多相似乃至相同之处，而实际上却不存在可比性。这时候如果滥用一些西方文艺批评的术语，简单地加以分类对号贴上种种标签，就未必合适了。例如有人套用弗洛伊德的理论，认为中国古诗中的蜡烛象征男根之类，叶先生就明确表示不能接受。至于以出奇耸听为能，就更是浅见者挟洋自重之举，置之不论可也。

问题之五：“文本潜能”与“双重语境”

“文本潜能”是叶先生借用的一个非常重要的西方文艺理论概念，这是指有些文学作品，由于其独特的语言或结构，使得其文本蕴含了“多义”的可能，因而给读者的阐释提供了多种途径。这种可能的涵义越多，作品的“文本潜能”也越大。上文说到，对于李商隐的一些诗，读者从中也可以别有体会，但是那只能说是读者的自由感发。其实张惠言认为温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠）一词有“《离骚》‘初服’之意”，王国维认为李璟的《山花子》（菡萏香销）一词可以看出“‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感”，还有他从北宋几位词人的小词里看到了“成大事业、大学问”的三种境界，等等，所有这些也同样是他们作为读者的自由感发（张王之不同，在于前者指实自己所想就是作者之意，后者则承认仅仅是自己所想，对此叶先生已经多次阐明，不赘）。既然都是读者的自由感发，那么李商隐诗与温李词之不同，关键就不在于读者，而在于作者。李商隐写诗是完全显意识地写自身之情志，而温庭筠、李璟等却不然。这种作者未必有此心、而读者却有此意的自由感发，用传统的词学批评来讲，即是谭献所肯定的“读者之用心”；用西方文学批评来讲，即是所谓“创造性背离”。以西方“新批评”的文学观而论，作品既然已经创作出来，就与作者无关，而应该任由读者去发现其价值。可发掘的地方越多，其“文本潜能”就越丰富，这样的作品也越好。尽管读者对文本的阐释可能背离了作者的原意，但是因为它使得作品的涵义更为丰美，所以不失为读者的一种有价值的再创造，此即“创造性背离”之谓。正是因为文本存在多种“潜能”，才导致了读者的“创造性背离”。所以“文本潜能”与“双重语境”之区别在于，“文本潜能”实际上是与作者无关的，而中国传统的文学批评，则从来是与作者密切相关的，而“双重语境”之能否形成，也是取决于作者之有心或无意。像李商隐诗那种由作者有意造成的深隐幽微，就不是迦陵词学之中的“双重语境”了，只能说它有丰富的“文本潜能”，读者之自由感发联想乃是一种“创造性背离”。

作者创作的作品与作者本人无关，这在一般看来是显然不合情理的，但是同时我们也不得不承认，文学批评自有其主观性，读者对作品的自由阐释是他人无法限制的，读者的水平容有高下，好恶容有偏颇，但是批评的权利却是同等的。那么读者对作品的这种自由阐释，是否就一定是“创造性背离”呢？那也未必。从理论上讲，读者对作品的阐释虽然是完全自由的，但是文学批评也不能脱离作品的文化背景，“背离”的分寸之把握乃是极重要而且极微妙之事。实际上正如绝对的自由并不存在，完全的“背离”也谈不上什么“创造性”，不过是妄言而已。所以谭献谓“读者之用心何必不然”，应该理解为“读者自己的阐释也可以是对的”，而不能理解为“读者自己的阐释全都是对的”。所以总结起来，或者可以说“文本潜能”包含了“双重语境”，而“创造性背离”则明显要少于“读者之用心”。

目前叶先生的著作已经有了很多种版本，关于词学（以及诗学）的理论错综见于其中，那些论文或讲演也往往可以互相印证补充，如果想对叶先生的词学有比较深入的认识，应当把这些都联系起来看，而不能从一两篇文章之中断章取义，这也是需要向读者说明的。