有明一代，传奇为盛。所谓无奇不传，这是对题材的重视。

　　《还魂记》单看名字就让人觉得玄妙异常，但这是故事本身带来的；汤显祖创作的《牡丹亭》能够家弦户诵，恐怕就需要有超越这“奇”的功夫——正如索福克勒斯超越埃斯库罗斯一样。“奇”上加奇，危言耸听，是面对诸如“还魂”这样的题材经常会冒出的想法，正如时下一些快餐文艺一样。那么，“争奇斗艳”之外，汤显祖还可以做些什么？

一

　　汤显祖的超越看上去十分简单：他让那个表面上奇幻的情节回归到一种正常的人情物理之中，细细推磨出的是普通人也能够感应的内心状态。说《牡丹亭》奇，主要是指这个故事的前三十回，也就是南安太守的女儿杜丽娘由游园而引发春梦，结果一梦而亡。没有想到梦中人确实有其人，现实生活中他叫柳梦梅。而且就在小姐亡故后三年，只身北上赴试，因病住进梅花庵里，“拾画”、“叫画”，引得杜丽娘游魂来“幽媾”，最后开坟，使得丽娘回魂转生，“不在梅边在柳边”终成佳话。

　　这个故事第一“奇”是，两个完全不相识的男女居然能够互相梦到（柳梦杜于是改名为“梦梅”，见第二出“言怀”），或者说梦里出现的居然世上真有其人；接着引发了第二“奇”，深居简出的姑娘居然深陷于这个“梦”不能自拔，她倒未必把这个梦当了真，却深深地被由梦激发的情感埋没。虽然前二十回（从开场到杜丽娘亡故）写了两个梦，但汤显祖很明显把杜丽娘的梦作为重点，也就是说他没有把第一个“奇”作为重点，而是选择了后一个“奇”——这样的结构安排意味着什么？“叙述”的重心落在了开掘杜丽娘的内心世界上，而不是平行描写两个人的爱情。自然，前二十出里面，只有三出写柳梦梅。

　　把外在的巧合转入到内心世界的纠葛就隐藏在这样的讲述策略中。我们发现，虽然杜丽娘梦到了柳梦梅，但从她的角度来看，这个柳梦梅只是她心中的一个符号，一个男性的符号。换句话说，惊梦时杜丽娘心中的柳生形象和后来见到的柳梦梅恐怕未必一样。有一个证据可以证明这一点：直到“幽媾”，她都不知道柳梦梅具体长什么样！在《惊梦》当中，几乎没有什么对于柳梦梅形象的描写，只有非常简单的八个字“年可弱冠，丰姿俊妍”，而且事后从杜丽娘口中反复提到的也只是柳梦梅的动作“折柳相赠”，很少提到长相。最耐人寻味的恐怕就是第十二出“寻梦”与第十四出“写真”了。

　　“寻梦”是不是“寻”得有些蹊跷——如果一个女孩梦中梦到了一个陌生的男子，又是她的意中人，当梦醒之后，她当然首先是希望能够再见到他。所以杜丽娘去“寻”很自然，问题是如果相信世上真有这样一个男子就应该去外面的世界寻，而不是回到花园中寻，花园中只能寻“梦”，不能寻“人”啊！所以杜丽娘爱这个“梦”甚于爱那个梦中的人，“只图旧梦重来，其奈新愁一段”，一心想着要把昨天做过的梦再做一遍。她甚至都没去想考证一下梦中人是否真有其人。“重温旧梦”是大多数人都有过的体验，可一般都不当真。

　　如果把梦中人当真的话，“写真”就不会是描自己的容，而应该努力回忆，把梦中那个人的容貌画影图形出来，以后有机会再去现实世界里寻找。所以，杜丽娘之梦柳生，是一种深度的幻想，至于世上偏偏就有这么一个叫“柳梦梅”的书生，那是意外。杜丽娘想象出来的这个男子，是她心中的一个男性符号，带上了她很大的主观色彩。因此，杜丽娘游魂“幽媾”之时，她确认这个频唤“姐姐”的男子就是自己三年前梦中的旧知，凭的不是外貌，不是举止，甚至不是声音，而是柳梦梅在她自画像旁题的一首和诗里的名字“岭南柳梦梅”。这从反面说明，杜丽娘对柳梦梅的记忆是依靠自己的想象，当初和他欢会时，梦中所见并不清晰。以她当时的生活环境，能够面对的男子只有杜宝和陈最良这样的人，她怎么能从自己的父亲和老师的形象里得出一个多情英俊的男子具体是什么样？也许她还记得他在梦中说过的话，但问题是这个男子用什么样的声音说、什么样的语调说，恐怕对她也是模糊的——一直以来，这个男子的具体形象都只是杜丽娘心中的一个符号，但不管怎么说，杜丽娘借助两个重要的道具“梅和柳”，使自己深深地记住了那个“幻影”。也由此，她才干脆同时用这两个物件表达一个柳生“不在梅边在柳边”。到了阴间后，杜丽娘特意问起判官，自己的丈夫到底是梅是柳。判官不肯说，杜丽娘也就不再追究“真相”了。转过来唯一挂念的只有父母：“则俺那爹娘在扬州，可能勾一见。”

　　柳梦梅虽然早在第一出《言怀》里就已出场，但在杜丽娘慕色而亡的整个过程中却只是一个内心符号，至于后来实有其人真有其事的故事发展，是这个故事本身的大结构。（虽然大体来说，《还魂记》的故事是一个爱情故事，但它的真正价值并不在于写出了新的爱情样式，而是表现在写出爱情的不可得与必须得的人性状态）汤显祖把笔墨的精彩之处放进了前者，这就意味着他把一个奇异的故事变成了一个人之常情的故事：一个幽居深闺的女子被偶然的机缘触动——或文章字句，或花鸟鱼虫，自然万物无所不可——她的内心世界将会出现多少精彩的变化啊，她的眼泪和她的欢乐，她的纵情和她的保留，想必都是古今中外任何一个女子感同身受的内容。当然和一般人不同的是，杜丽娘为此付出了生命的代价，这是艺术形象激动人心的地方。

二

　　理解柳梦梅在前二十出里的形象特点关键是有助于舞台形象塑造。正因为在多数情况下，柳是杜的“心象”，所以编导们需要考虑，如何运用灯光、化妆、表演或其它舞台手段把现实时空中的柳梦梅与出现在杜丽娘梦中具有杜丽娘本人极强主观色彩的柳梦梅形象，区别开来，使观众一眼便能领悟到这是两个“似是而非”的形象，至少梦中的形象不会像现实中那样清晰吧。试想，我们越是向观众传达出这个“不清晰”的柳梦梅，越是使观众意识到这个人物在很大程度上是杜丽娘自己内心创造出来的，我们难道不是对这个幽居孤独的女子更为怜惜吗？看到她那样珍惜、千般温存的只是一个内心的幻象不是更让人悲悯吗？在别人的世界里非常容易实现的愿望，在现代人的生活里已经视若等闲的生活，可是在另一个古代女子的眼里却是那样珍贵那样稀罕，更何况她想象的对象只是一个“不清晰”的形象！这种反差对于艺术而言具有极大的冲击效果，其实在我们每一个人的日常生活当中都时常遇到这样的情感逻辑。

　　说到情感，可能涉及到对这出戏体裁的定位，因为至今都有争论《牡丹亭》到底是悲剧、喜剧，抑或悲喜剧。产生这种争论的一个重要原因在于，故事本身外在的情感线索大起大落，虽然不断地有如陈最良、石道姑等人的插科打诨，但人们多半将前二十出杜丽娘慕色而亡看作“悲剧”段落。所谓“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，悲剧的高潮莫过于丽娘死了。

　　从来谈《牡丹亭》者，喜说《惊梦》、《寻梦》，最多加上《写真》、《拾画》。确实在这几出戏中，人物表现得神足气完，再加上文辞精彩瑰丽，传唱不已，自然倍受亲睐。比如“惊梦”里的［皂罗袍］、［好姐姐］等。北大著名教授骆正先生在其《中国昆曲二十讲》里，甚至专章挑出“游园”一字一句地进行“模糊语言”的赏析（骆正，《中国昆曲二十讲》，广西师范大学出版社，2007年3月版）。但是，戏剧作品终究和文学读本不同，成就一部好的舞台作品，肯定不会是仅仅因为它有漂亮的词句、悲惨的故事。一代大师的舞台境界里，尤其需要在故事的情节高潮和人物的情感高潮处有非同一般的场面营造，这种场面既不是指人物的一两句对话，也不是一两个举动，而是整体戏剧情境的升华。

　　这话听起来似乎玄虚，其实都化在戏的一片生活之中。

　　就看二十出杜丽娘身死梦断的《闹殇》吧。

　　杜丽娘前因游园惊梦，写真留下真容后，病体日渐沉重，请了石道姑做过道场，陈最良开罢药方之后，此时已至极限。中秋之夜，风雨萧条，丽娘在春香的搀扶下登场：

　　【鹊侨仙】〔贴扶病旦上〕拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。〔旦〕“枕函敲破漏声残，似醉如呆死不难。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。”春香，病境沉沉，不知今夕何夕？〔贴〕八月半了。〔旦〕哎也，是中秋佳节哩。老爷，奶奶，都为我愁烦，不曾玩赏了？〔贴〕这都不在话下了。〔旦〕听见陈师父替我推命，要过中秋。看看病势转沉，今宵欠好。你为我开轩一望，月色如何？〔贴开窗，旦望介〕

　　当杜丽娘得知时至中秋，对春香提了一个要求：打开窗户，她想赏赏月色——请注意，春香先上场第一句词就是“连宵风雨重”。雨疏风骤之夜，哪有月光可赏？这是一个简单的自然常识。可是春香一句话没说，她按照小姐的吩咐打开了窗。此时，依窗而立的杜丽娘看见了什么呢：

　　【集贤宾】〔旦〕海天悠、问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风吹梦无踪！……

　　杜丽娘看到月亮了吗？——这似乎是明摆着的事，却不像我们想得那么简单：杜丽娘既没肯定也没否定，而是用了两个问句“海天悠，问冰蟾何处涌”，“玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉”。风雨之夜，哪有什么“海天”、“玉杵”、“冰蟾”……这些都是她心中想象的月色啊！但是天上又确实没有这些，所以恍恍惚惚的杜丽娘心中想着这些，眼前又不十分确定，不由得疑惑起自己眼前所“见”之真了：那是涌现而出的月亮吗？是否嫦娥真地伫立月宫之中与我遥遥相对？这种模糊已经不仅是心中之景，也是眼中之景了。就在此时，杜丽娘突然感到一阵心疼，这可吓坏了一旁察言观色的春香。春香确实机灵，她要使小姐眼前这“模糊的月色”清晰起来，或者内心的痛楚可以消缓一些：

　　【前腔】〔贴〕甚春归无端厮和哄，雾和烟两不玲珑。算来人命关天重，会消详、直恁匆匆！为着谁侬，俏样子等闲抛送？待我谎也。姐姐，月上了。月轮空，敢蘸破你一床幽梦。〔旦望叹介〕“轮时盼节想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。”

　　“待我谎也”，春香说要撒谎；但我想，当她真的向小姐跳着、喊着、指着那“月轮空”的时候，她内心深处是愿意相信真有一轮月亮高挂在这十五之夜的风里雨里的。让我们想象一下吧，此时舞台上，自然界秋声肃杀，一主一仆站立在窗前，眼中只有风雨，但说着、想着的却是一轮虚幻而硕大的圆月挂在窗前，也许她们还为之陶醉，为之欣喜，甚至为之满足，这是一幅何等感人的舞台画面啊。这样的舞台画面不仅有机地表现了主仆二人在这一段感情历程中相依相伴的关系，而且同时可以把此时此刻两人的所思所想、美好的寄托、复杂的体验，不可言说的心情都用一个自然界的圆月形象传达出来。艺术形象的直观表达有一个非常大的优点就是一切要说又说不尽的内容都可以通过它无声诉说，而观众潜移默化中获得直观的情感体验与内心共鸣。应该说，在中国古代诗歌文学里面经常用到这种艺术手法，最著名的莫过于元代大戏剧家马致远的散曲《天净沙·秋思》了。

　　有一点很麻烦，中国戏曲舞台创造是非常写意的。即使舞台上真有一轮月亮，往往也是通过人物的动作、表演来表现，观众同样看不到天幕上升起一轮月亮。所以处理“主仆赏月”这场戏的暗示的分寸一定要够，这种“眼中无月，心中有月”的意境，以及两个人物不同的观月态度微妙的区分，对于舞台创作者来说肯定是一场考验。否则，真会使观众误以为那晚下了一场“月亮雨”了！

三

　　依靠人物的幻想推动剧情高潮与情感高潮是很高明的舞台表现手法，古今中外许多著名的大戏剧家都在不同的情境中创造过。现代戏剧的创始人易卜生，早期曾写过一部极具幻想色彩的诗剧《培尔·金特》。这出戏取材于挪威民间一个“浪子回头”的故事，讲述了一个富于幻想的山村青年培尔·金特，父亲破产而死，家里没有留下任何财产。他一面和母亲勉强度日，一面又不喜稼穑，整日游逛吹牛，而且还为自己编造各种各样夸张的“奇迹”安慰母亲奥丝。当他最后一次逃离险境回到家的时候，母亲已经生命垂危。睡在冰冷的木板床上的母亲，一生贫苦，虽然这个“小妈妈”时常和年轻的培尔打打闹闹，没大没小倒也快乐，但在接近生命终点之时，内心深处涌动的是无限的惶恐。于是培尔就坐在母亲身前，铺上一条破毯子当滑雪围裙，把地板当作冰封的峡湾，用一根从食橱角落里找来的木棍当马鞭，让一只老猫坐在高高的凳子上作他们的阿拉伯烈马，然后他告诉奥丝坐稳了，他要带着她去赴国王的宴会！

　　就这样，他们娘俩驾驶着想象中的马车，“一路飞奔”在山间林道，“真听真看”，享受着冬天里的雪景和“赴宴”的快乐。他们一起想象着的滑雪之夜，一起想象着“赶着马车去赴国王宴会的路上”安然去世。看上去他们像是在做着年轻时代“过家家”的游戏，虽然现实的生活那样艰苦，一生都不顺意，但在死亡即将降临、心中“无法宁静”之时，他们选择了这样一种方式既出乎意料也让人感动，仿佛许多经常被我们视作这样的生活情境里必然会有的“催泪元素”完全融化了。易卜生并没有在这剧情的高潮处“理所当然”地制造泪水，发泄激情，而是把观众的这些感情用这样一种形式转化成了人物之间的温情体验——控制的激情是最美的！

　　这让我想起《牡丹亭·闹殇》在杜丽娘亡故之夜，也没有直接写杜丽娘的死。主仆二人在想象中看过“月色”，杜丽娘突感寒气袭人，顿时昏厥。此时老夫人上场，唤醒女儿之后，杜丽娘向母亲留下遗嘱，愿将遗骨埋在后园梅树之下。老夫人见状赶紧去找杜宝。丽娘最后嘱咐春香将其写真画像藏在“太湖石底”，又再次昏倒。听到春香叫唤，爹爹杜宝赶来，杜丽娘居然再次被唤醒。于是在爹爹的搀扶下，她去了中堂。这时，春香重新上场，向观众“报告”小姐死去的消息。其实，依常理看，杜宝的第二次上场有些多余。此时杜丽娘已经把遗嘱全部托付完毕。他上来也没有什么戏可做。而且，杜丽娘此时死去也在情理之中。汤显祖似乎有意安排杜宝上场只是为了让他把女儿扶下场去，或者说，不让杜丽娘死在舞台之上。为什么不让杜丽娘“当众死亡”？因为这场戏已经太“悲”了，满台悲泣之声已经过于“拥挤”，于是才由春香“说”出死亡的消息。

　　汤显祖的警惕是对的，因为即使做了这样的处理，甚至在最悲的时刻他还加入了不少闹剧性的对话和场面，但是这出戏人物那震动骨髓的命运感仍然过于强大。在《牡丹亭》的演出史上就有许多关于这部戏“伤人”的惊人记载。比如，据载，娄江俞二娘读《牡丹亭》后，层层批注，深有所感而自伤身世，于17岁就悲愤而亡。汤显祖在得到其批注本后，曾十分惋惜地为她写过《哭娄江女子二首有序》的悼诗；内江亦有一女子，读罢《牡丹亭》，竟一心想嫁汤显祖，结果一见才知汤早已皤然老翁，于是投水身亡。这些传说可能不免夸张，但仍有不少较为可信的记载让人触目惊心。杭州女子冯小青曾留下一首绝命诗，“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》，人间亦有痴如我，岂独伤心是小青”，几乎把杜丽娘的遭遇和自己的身世等同起来；杭州名伶商小玲上演《寻梦》时，竟然在舞台上气绝而亡（蒋瑞藻《小说考证》）。除去艺术的真实感或表演的体验这样的问题不谈，悲剧舞台的处理确实并不是越“悲”越好，泪水越多越好的，悲剧舞台的超越与“净化”仍然是它最有魅力的地方。也许我们在那悲剧的高潮，在那风雨中宁静的“月亮”面前能够获得更多的启示。（长期以来，谈汤显祖的艺术观或戏剧观，人们多是围绕着其与沈璟的“声律”、“文采”的争论来谈。所谓沈重“声律”，汤尚“文采”；沈尊“条法”，汤擅“才情”等等，褒贬不一。这样的争论其实是把一个艺术家完整的艺术观念给局限化了、单一化了，我们只看到一个“重文采”、会清词丽句的汤显祖，除此以外一无所知。其实对于剧作家来说，他的更多的艺术观念、戏剧思考是通过他的艺术作品来表达的。在其精心凝结的作品之中肯定会有其“理论”的凝结。更为重要的是，通过艺术形象与艺术创造，他能表达出他无法用理论化的语言表达的“理论”或者戏剧思想。所以，仅从一两次争论来探讨一个艺术家的戏剧观可以休矣。）