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[内容提要]本文首次对包世臣书法进行分期，目的是将他的书法历程作一回顾和总结，以期获得一个总体的认识，并了解其各阶段的书法追求。在综观包世臣书法之路的基础上，要界定他的书法风格特征，是碑派吗？是帖派吗？还是碑帖结合？本文提出包世臣的书学思想是"以碑证帖"、书法实践是“以碑改造帖”的观点，认为他将北碑与南帖的结合在书法实践上走出了探索的一步。 [关键词] 包世臣;书法;分期;风格 一．启蒙期（5岁—25岁）：学书二十年未能入门 包世臣5岁开始学习书法，不可谓不早。他入手学习“应试书”，即我们今天所说的馆阁体。所谓“康熙崇董，乾隆崇赵”，此时的馆阁体应属于学赵孟頫一路的，将赵体写得毫无生气，追求乌、方、光，走向实用化。因此，写馆阁体还是需要一定技巧的，横平竖直、大小一律是最起码的规范要求，有一定的技术难度。包世臣不像康有为能写一手工整的应试书、对字形有较好的把握能力。包世臣从来就没有能写出过这样的字，故在他年轻的时候，就以书拙闻名于乡里。他在回忆自己学书历程的时候说： 乾隆己酉之岁，余年已十五，家无藏帖，习时俗应试书十年，下笔尚不能平直，以书拙闻于乡里。族曾祖槐植三，独违世尚学唐碑，余从问笔法，授以《书法通解》四册。其书首重执笔，遂仿其所图提肘拨镫七字之势，肘既虚悬，气急手战，不能成字。乃倒管循几习之，虽诵读时不间，寝则植指以画席。至甲寅，手乃渐定，而笔终稚钝。乃学怀素草书《千文》，欲以变旧习，三年无所得，遂弃去。 从5岁到15岁的十年，小包世臣的书法没有多大进展，可见他的书法天赋并不是很高，对一般的书法技法难以掌握。此后，他从曾祖包槐问笔法，开始注重执笔（他从小注重执笔的观念一直影响到他的一生，此后他就一心将注意力放在执笔这些基本技法上）。他仿照《书法通解》上的拨镫法，并悬肘作书，这也可以视为学习书法的基本条件，现在的很多小学生都能做到，而包世臣“气急手战，不能成字”，我们相信当时的很多少年也能做到，要不然他就不会“以书拙闻于乡里”了。实际上他也很勤奋，“倒管循几习之，虽诵读时不间，寝则植指以画席”，工夫下得并不少。就这样摸索了不少年，20岁时（甲寅）“手乃渐定”，基本做到手不抖，这样的时间未免太长了一些。从20岁到23岁，他开始学习《怀素草书千字文》，“三年无所得，遂弃去”，三年的时间又不算短，学一本字帖应该是有所收获的，可见他学习书法的方法不是很好。他曾说他自己“少小恶札，脱于心而胶于手”“胶于手”自然是事实，但“脱于心”就未必，此时他心中对书法的领悟能力还不够，于是他一直到23岁还未能真正入门。 再接着看他的自述： 嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书而善之，记其笔势，问当何业？同甫授以东坡《西湖诗帖》，曰：“学此以肥为主，肥易掩丑也。”余用其言，习两月，书逼似同甫。 这年包世臣25岁，当他看到同乡翟金兰作书，很是羡慕，于是问其笔法，翟氏以苏东坡的《西湖诗帖》举例，说了一句让包世臣很是折服的话：“学此以肥为主，肥易掩丑也。”且不论这个观点的错误与否，实际上这句话对包世臣的影响是巨大的，包世臣一生创作的作品都存在肉多而臃肿的毛病。接下来的问题是包世臣用这种方法写字，两个月后他的字没有逼似原帖，而是逼似翟金兰，翟金兰况且是“自求之于古”，而包世臣笃信其言，却得到的不是“古”，而是“时人”——翟金兰，可见包世臣极易受到周围环境的影响，当这个外在的影响是好的，会使得学书者更上层楼，当这个影响是消极的，便会误导人。包世臣正是在这样一个环境下学书的。此外，主观因素更为重要，包世臣学书的状况恰恰是主客观因素的结合。 二．摸索期（26岁—44岁）：初涉二王，并以唐宋为师法对象 包世臣书法的第二个阶段称为摸索期，将这个阶段从26岁开始划分，是源于包世臣认为他自己从26岁开始才算是真正学习书法，他说：“余年廿六而后学，四十而后知。” 从26岁开始，包世臣学习王羲之的书法，他将此时看作是他学习书法的起点，这是他43岁时的回忆，可见此时他对王羲之的崇尚程度。 明年春，从商邱陈懋本季驯假古帖十馀种，其尤者为南唐拓《画赞》、《洛神》，大观拓《神龙兰亭》。余已悉同甫之法，乃自求之于古，以硬黄摹《兰亭》数十过，更以朱界九宫移其字。每日习四字，每字连书百数，转锋布势必尽合于本乃已。百日拓《兰亭》字毕，乃见古人抽毫出入、序画先后，与近人迥殊。遂以《兰亭》法求《画赞》、《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发，皆须全身力到，始叹前此十年学成提肘，不为虚费也。 明年春，即嘉庆五年（1800），包世臣26岁。这年他借观了王羲之的《东方朔画赞》、《兰亭序》和王献之《洛神赋》等拓本，并下工夫临摹了王羲之的《兰亭序》。这一年，他在给十九弟包季怀的诗中也说：“于中吾尤爱，神龙《兰亭》本。《画赞》亦超然，俗刻皆奴算。日仿此二刻，抢锋出趯管。”可见此时对王羲之书法的钟爱。 我们来看一看他的学习方法：一是“以硬黄摹《兰亭》数十过”，作为初级阶段，硬黄摹写无可非议，但时间不必太长，容易养成依赖性。“数十过”应该是一个不小的数字。我们不知道他的“摹”是不是双钩填廓，还是写影，如果是前者，只能徒以形似而已，根本无法得到笔法。二是“更以朱界九宫移其字”，他是完全将行书当楷书来练习了，即使单字能解决好，还有字与字、行与行之间的关系要注意，更何况单字练习难以解决行书中势的问题，因为形是因势而生的，这种看似精确的方法实际上最不科学，这种学习方法终不算上乘，“以朱界九宫移其字”应当是学习行书的大忌。三是“每日习四字，每字连书百数。” 这种学习方法令人咂舌，我们对这样机械地练习方法不作过多地评价，但这说明包世臣对书法缺乏天赋是可以明确的。 壬戌秋，晤阳湖钱伯坰鲁斯。鲁斯书名藉甚，尝语余曰：“古人用兔毫，故书有中线，今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。”余答言：“书不能佳，然下笔辄成双钩”。鲁斯使面作之，画旁皆聚墨成线如界。余以此差自信矣。是年，又受法于怀宁邓石如顽伯，曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。以其说验六朝人书，则悉合。然余书得自简牍，颇伤婉丽。 嘉庆七年秋（1802，壬戌），28岁的包世臣与65岁的钱鲁斯晤面后，又在镇江与邓石如相识，一见如故，过从十馀日，纵谈书法，成为邓石如的弟子。邓石如的相识，使包世臣的书法有了大的转折，应当是邓石如的隶书实践和北碑实践对包世臣影响尤为重要，于是他对自己书法来自简牍表示出颇伤婉丽的感叹。而这一点已被康有为反对：“慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少‘龙威虎震’、大令‘跳宕雄奇’岂非帖乎？”包世臣又回忆道： 甲子遂专习欧、颜碑版，以壮其势而宽其气。丙寅秋，获南宋库装《庙堂碑》及枣版《阁帖》，冥心探索，见永兴书源于大令，又深明大令与右军异法。尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎，大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。梁武三河之谤，唐文饿隶之讥，既属梦呓，而米老“右军中含，大令外拓”之说，适得其反。锐精仿习，一年之后，画有中线矣。 甲子，包世臣30岁。他又学习了欧阳询和颜真卿的碑版，继而又学习了虞世南《孔子庙堂碑》和《淳化阁帖》，他通过这些帖对王羲之、王献之有所感悟。 嘉庆二十年（1815），41岁的包世臣与阳湖黄乙生同客扬州，相处三月，纵谈书法。黄乙生认为他的字解侧势而未得其要，包世臣问其笔法，黄乙生对执笔提出了自己的看法，并对其说了“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤。”包世臣因迁习其法，自言一年渐熟，实际上，后来他的北碑风格的作品中，有很多不能做到“始艮终乾”法。嘉庆二十一年（1816），包世臣又晤武进朱昂之，朱昂之对他说：“作书须笔笔断而后起，吾子书环转处颇无断势”。又晤秀水王良士，王良士对他说他妻子金礼嬴梦神授笔法：“管须向左迤后稍偃，若指鼻准者，锋乃得中。” 再晤吴江吴育，吴育对他说：“吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家真秘密语也。”于是包世臣执笔宗黄乙生而辅以王良士，运锋用吴育而兼及朱昂之，结字宗邓石如以合于黄乙生。嘉庆二十二年（1817），包世臣在赴京会试回家的途中，得《王侍中书诀》石本，有云：“首务执笔，中控前冲，拇左食右，名禁后从。”这段时间，包世臣特别注重执笔和运笔问题，想寻求古法。 这一阶段，包世臣还对颜真卿、苏轼的作品颇有兴趣，并以为师法。今藏南京博物院的包世臣《行书箴赞语四条屏》就是他学颜、学苏的例证。从风格来看，体势趋扁，有仿苏轼的意态，转折处又有颜、柳的痕迹。此作书于嘉庆二十二年（1817）秋 从他嘉庆二十三年（1818年，44岁）春三月的《诗稿册》（甘肃省博物馆藏）来看，他的行书仍处在从帖出而不能如意的状态。 三．革新期（45岁—58岁）：以北碑为师法对象 包世臣书法的第三个阶段，可称为革新期。之所以将其革新期的上限定在45岁，是因为他这年得北朝碑版很多，以北碑为主要师法对象，并以北碑为主要风格基调。包世臣说：“余年廿六而后学，四十而后知。” 之所以不下限在40岁而下限在45岁，是出于这一时期是他的北碑期，当以北碑为标志。45岁这一年包世臣客济南，得北朝碑版甚夥，因又作《历下笔谭》论及北碑。 己卯，又与翰风同客济南，得北朝碑版甚夥，因又为《历下笔谭》。翰风故攻书，改用此法以习北体，观者每谓与余书不辨。然余书尚缓，而翰风尚峻，微立异同。 《历下笔谭》一文可视为他对北碑认识的标志，此文对北碑有较多的言论，此处不作展开，而着重论其北碑风格的书法作品。 藏于日本兰千山馆的包世臣《娇舞倚床图便面赋楷书轴》，无纪年，应是此阶段的作品，这一时期，包世臣致力于北碑。这是一幅自撰的赋，作品用北碑意写出，有界格，可视为包世臣北碑风格的楷书代表作。用笔多用侧锋，露锋入纸也较多，与他所提倡的“起处无尖锋”的所谓六朝笔法不符，也与他此前接受黄氏“始艮终乾”的所谓唐以前笔法不符，反而几乎是“始巽终坤”，可见他的理论和实践的矛盾，或者说他自己提出的理论自己就难以做到。 道光四年（1824），包世臣所作《书笔阵图轴》（上海朵云轩藏），有明显的北碑痕迹，这是他将北碑和行书融合的作品。道光九年（1829），包世臣所书的《张黑女墓志跋》也是用北碑方法书写的。可见他这一时期的行书，也是参以北碑之法的。 包世臣在用邓石如的方法写北碑，虽然他和邓石如只见过几面，但邓石如的思想影响着他一生。朱大可说他不是学北碑，而是学邓石如，有些道理，但不全面。邓石如楷书方整刚劲，包世臣楷书柔绵缓侧，有着明显的风格差异。王潜刚说：“慎伯生平谈北碑，然所习者《郑文公》、《云峰山》柔婉一派，于《牛橛》、《杨大眼》、《嵩高灵庙》、《吊比干文》等碑绝不关涉，殆自知腕力弱，不宜学雄强之书耶。”又说：“慎伯真书虽以北碑为号，实则见邓山人学《述圣颂》而亦学吕向书，直袭其貌。《艺舟双楫·论书》亦未言及此碑。” 这些权当一家之言，附记于此。从他北碑期的楷书作品来看，颇与《始平公造像》相类似，他对此碑是颇为推崇的，应是深入研究过，但师法此碑也是他自己没有说明过的。 何绍基对包世臣的北碑书法有评价：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派。余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。记问浩博，口如悬河，酒后高睨大谭，令人神旺，今不可复得矣。”实际上，他于北碑的实践是不成功的。只是那时的北碑风格的创作不是太多，这种风格具有新鲜感，所以不少人会对此兴味盎然。 值得一提的是，他的北碑风格的楷书和碑行是他中年的一个时期的尝试，从他的一生来看，北碑风格不是他的主要风格，只是他书法之路的一段历程。他的主要风格仍是在对二王和唐宋的追求上，并参用碑法写帖。因此，包世臣书学思想的矛盾性也由此凸现出来。尽管如此，他是能将理论和实践都统一在北碑上的第一个典型代表。 四．回归期（59岁—81岁）：再以二王书风为师法对象 道光十三年（1833），包世臣59岁。这一年，他对王羲之的研究文字和临王作品多了起来，有明显的崇王迹象，故将这一年定为他回归期的上限，这是就他的论文和传世书法作品说话的。 道光十三年（1833）四月十七、十八、十九日，包世臣作《十七帖疏证》，他说： 十七帖，……唐文皇称右军“点曳之工，裁成之妙，势以奇而反正，意若断而还连”。余远追微旨，结体则据枣本《阁帖》，用笔则依秘阁《黄庭》、文房《画赞》，而参以刘宋《爨龙颜》、北魏《张猛龙》两碑，以不失作草如真之遗意，为自来临写《十七帖》家，开一生面。 写完《十七帖疏证》的第二天，包世臣临王羲之《十七帖》（北京故宫博物院藏）。这时，他虽再度学习王羲之，但还企图参入北碑，但从他的作品来看，既无二王的神韵，又无北碑的气势，将两者的融合很不成功。在《临十七帖》的落款中，他说出了自己的想法： 吾作疏证既成，一日作此卷，颇备楷则。吾前为甘泉杨季子临《阁本》，书其后曰：乃心中之右军，非帖上之右军，移至是卷为允。前人每称《十七帖》为右军第一书，又以为书中龙，非吾浅见所敢知也。吾但能知其所摹之皆伪迹耳，自欺欺人，徒为有识所笑，岂欲复循覆辙耶？ 要说明的是，他这一时期所崇尚的二王，是他心中的二王，他所理解的二王与我们有很大的偏差，这种偏差是推崇北碑而对二王的新解。 这年六月十九日，包世臣作《与周保绪论晋略书》，认为：“‘清谈’为晋人病源，‘书法’为晋人绝业，足下特立两门，诚为允协。然‘清谈’当汇及门地时望，使虚车之陋，不致偏枯。‘书法’以右军为极则，足下移入列传以重其人，是犹有世儒之见也。”可见他对王羲之书法的肯定和对周保绪移入列传以重其人表示出不同意见。仲夏，包世臣又为公颖《临十七帖卷》（故宫博物院藏）。季夏，包世臣作《自跋真草录右军廿六帖》。认为：“右军作草如真，作真如草，为百世学书人立极。”表现出对王羲之书法的景仰之情。 道光十九年（1839），65岁包世臣卸新喻事，他的仕途遭受重挫，但这以后，他对王羲之一系书风保持着浓厚的兴趣。道光二十年（1840）,包世臣临王羲之《孝女曹娥碑》，无论从用笔、结字，还是章法，都没有能领会王羲之此碑的精神，用笔拙劣，结字造作，章法更是以界格安排，无法与王羲之的萧散风神相比。我们不能将他此作看成是要表现自我意趣的意临，因为从临作中可以看出他处处要求形似的努力，只是力不从心。他对于王羲之是学不像、学不好，他一直在寻求学王的方法，他没有能像金农一样学王不成却另开一条道路。道光二十二年（1842） 道光二十二年（1842） 包世臣69岁时所书的《三千八十篆书七言联》，篆法还极其生疏，篆书写得很拙劣不论，落款不用北碑体而用颜体显得很无奈，如果没有纪年，我们很有可能将这幅作品当成他的早期作品。实际上，他一边写着北碑，一边还想着唐碑，一边又想着二王，犹豫不定。他的书法创作如果像他的理论那样坚持北碑，反而应该会有所成就，就像偏激的康有为坚持走自己的路，书法风格和他的理论是一致的，他在书法史上是一个以弘扬碑学、极力变革的形象出现的，包世臣的游离状态也是他书法不可能有大成就的重要原因之一。 这一时期，包世臣临二王的作品还有：《临王羲之破羌帖》，道光二十七年（1847）73岁所作，扬州市文物商店藏。《为勾生临王羲之行书帖轴》，道光三十年（1850）76岁所作，辽宁省博物馆藏。晚年无纪年的临帖作品还有《临王羲之王略帖》（上海朵云轩藏）、《临王羲之思想帖轴》（上海朵云轩藏）、《临王羲之草书轴》（日本兰千山馆藏）。 从他的传世作品来看，这一时期他不仅专注于二王本身的作品，还对二王一系的作品有着浓厚的兴趣，如孙过庭、颜真卿，还有他一直欣赏的苏轼等等。孙过庭《书谱》，在这一时期，他很多次临写，存世临作很多，有纪年的如道光二十八年（1848）74岁临《临书谱四屏条》，旅顺博物馆藏。70岁以后为吴熙载所作《楷书坡老语轴》，现藏北京故宫博物院。从这幅楷书作品来看，已经没有太多的北碑痕迹，而是苏、颜的结合体。 现藏安徽省博物馆的《小倦游阁法帖》，是收录包世臣书法的一部刻帖。卷一为杂临古帖及自书文，卷二为《删定书谱并跋》，卷三为《临十七帖》、《十七帖疏证》，卷四为《答十二问》。从包世臣自己和他的弟子、朋友们刊刻的《小倦游阁法帖》来看，他们所选择的作品都属帖学范畴，包世臣并没有将他北碑风格的探索作品当作传世作品流传，可见对那一类作品自己并不重视。杨守敬很是中肯地评价道：“包慎伯世臣《倦游阁帖》二册，慎伯以侧笔取妍，可谓能自树立者，而邈视右军则妄矣”。 晚年的包世臣身体欠佳，常常感叹自己的力不从心，他中年时即已目力衰退，晚年尤甚。59岁，包世臣作《十七帖疏证册页》时说：“两目似雾看花，而下笔如鹰鸇搏击”。69岁，他在给魏源的信中说：“仆目力劣甚，心思忙乱，草草率复”。77岁，他作《论书十二绝句四屏条》时说：“已目昏日甚，不得已夹一目为之。点画间有遗落及笔到而墨不到之处，不复可以言书”。包世臣晚年目力衰甚，也是他力不从心从事书法创作的原因。 五、由包世臣书法分期看其风格的转变 包世臣的学书历程已经清晰了，他的儿子包诚在论述其父学书经历时有一个概括：“中年学书，由欧、颜入手，转及苏、董，后肆力北碑，晚习二王，遂成绝业。”包诚对包世臣的学书历程作了大致的勾画，除“中年学书”不可采信以外，基本符合史实，但他认为包世臣的书法“遂成绝业”，本文就不敢苟同了。包世臣自认为“余性嗜篆分，颇知其意而未致力，至于真行稿草之间，则不复后人矣”，他还自许为“右军后一人”，对自己的楷、行、草书颇为自负。包世臣的朋友吴德旋曾和张琦讨论过他的书法，在《与张翰风书》中说：“慎伯书信能自树立，而不免求之于太过自然之境，犹有间也。德旋谓其截长补短，可并诸城，未到华亭，为此也。”康有为评其：“艺业惟气息最难，慎伯仅求之点画之中，以其画中满为有古法，尚未为知其深也。”本文认为包世臣虽一生学书勤奋，但终究未能达到一流的境界，与其知名度相比，是名不符实的。 通过以上学书历程的回顾，有一个重要观点必须说明，我们可以清楚地看出，包世臣提倡北碑只是他书法学习中的一个内容，而不是全部，由此，本文可以认为：包世臣不是完全意义上的弘扬北碑，而是以北碑壮帖之气，改造帖的不足，或者是说恢复他所认为的古法。这一点从他一生的作品中也可看出，北碑风格的书法作品只是一个阶段的产物，而不是最终定型化的风格特征。因此，包世臣的书法风格有两种态势：一是以北碑为面目的碑派书法风格，一是以王羲之一系帖学再结合碑版的碑帖结合的书法风格。只是后人在读他的《艺舟双楫》的时候，强化了他提倡北碑的成分，而忽视了他崇尚二王的成分，特别是在碑学思潮涌动的风气下，北碑的新鲜感是一支兴奋剂，让人们为之动容，对帖学熟视无睹，而对碑学却表示出极大的热情。如果认为包世臣是提倡北碑而反对二王的主将，对包世臣是不公平的。 总的来看，包世臣的书法水准不是一流的，也透露出其书法理论明显的缺陷性，至于其自评为“右军后一人”，则是狂妄自大之语。王潜刚认为：“余见慎伯书甚多，其论用笔专主平铺正副毫，然其草书转折出锋处未能应手。至写楷书则字体笔锋皆欹侧，尤不能自践其说。盖其临池颇有功，天资亦颇高，其人有说客之习，故往往言过其实，无怪何子贞讥其‘平生言北碑，而自作书无一笔平直也。’又只知用羊毫一种笔，故于古人用各种笔所作之书，未能一一体会。”白蕉认为：“包慎伯好为玄论，终身不懂笔法，观其议论与书法可知也。其《述书》中征论笔法，张三李四，王五赵六，七嘴八舌，全无主意。其所闻道之各家，看来全似野狐禅，其自诩悟得处，亦属莫名其妙。”张舜徽认为：“至于自作品题，乃谓为右军后一人，自信太过，骄亢已甚。自《艺舟双楫》风靡天下，见者无不为其所嚇。步趋其后者，流弊乃多，如吴熙载之流，已不能张其军已。平心论之，包氏于书，非无功力，余尝遇见其行草真迹，尽有佳者，惟不宜高自标榜，张皇太过耳。古人云：‘惟不自大，故能成其大。’虽于艺事亦然。包氏睥睨一世，悍然欲以主持坛坫自居，是非靡准，高下任情。立论虽高，而己之所诣不足以副之也。”这种理论本身的缺憾并没有被学其书法和受其书法理论影响的人所认识到，这种缺憾必须给予指出。 由此可以认为，康有为认为包世臣的书法“全南帖而无碑”是不全面的，康有为看到了事物的一个方面，即包世臣书法风格总的指向还是属于帖学范畴的。目前学术界认为他是碑派书法的代表，也是不恰当的，在碑学大潮到来的时候，包世臣企图“以碑证帖”、“以碑改造帖”，是清代碑派处于发展阶段的特征，与康有为时代的碑学高潮是不能相提并论的。 （注释略，见原刊物） ——载《书画世界》2008年9月号（总129期）安徽美术出版社 |
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