起码的，从能以阶级意识纪元后的时代起，中国的文化从来都是应精英阶层的需要而发端。几乎任何的艺术形式的全盛和衰落，都以全民参与为标识点。一种全民的文化意识对任何文化形式都具有定格和终结作用的。中国所存在的艺术形式几乎都经历着这种“降格”的过程，以及工具化变异的悲剧。

艺术是酒后饭余之事，其发端终是摆脱困顿和麻烦的阶层，艺术的由来的元发点或多或少在于享受与游戏。按照历来观点，脱离劳作号子阴影的纯粹艺术：诗、歌、舞应该是从悦神中发展起来。真正称得上艺术的文化形式存在于更注重形式与效用结合的发展阶段。而经由专门的加工而非原貌的文化形式则不同于人类劳作是的本能表现。悦神的诗、歌、舞张示着精英阶层加工与缔造。对原始本能表现的艺术化，正是艺术的诞生。把持祭祀的是贵族是男巫女觋而不是平民。

从音乐开始，艺术似乎无法逃脱的以此经历掉进教化与统治工具化的行列。自从礼乐制度的设立，音乐就搭上教化与统治的一笔烂账。堂上之钟磬的追求与普及，正是音乐的精英标签的丢失和从上位下落的降格。而音乐的普及确实真实的为了统治。

继音乐而沦落这一规律的是文学，尤其是诗歌。从远古的诗歌舞一体开始诗歌是大概念下的文学。中国对诗歌的偏好是一堆偶发事件的综合结果。比如孔子编订《诗经》。诗的经典化是《诗经》这一诗歌总集在潜意识里的隐喻。可以说《诗经》是对诗歌高规格的第一次界定。在尚经和绝对意识的崇拜盛行的中国，这一文化现象无疑是诗歌成为中国文化建设偏好的一个重要原因。虽然孔子本来就是个教育平民化的从事文化扩散工作的先驱，但对《诗经》的定位却仍然在与贵族的角度。“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）以及“兴观群怨”，足以证明孔子对诗歌在于贵族外交内谏以及游戏的现实作用的定位。

诗歌的外交的真实和确切作用，是在一个共同文化圈下诸侯纷立的情况下才能得以体现的。因为在同一个文化基础上的共同文化感知，才能成就外交辞令的委婉和得体要诉诸与《诗经》的现实。而在中国大一统时期的时代里，外交的转变在于不同文化基础的交流产生，外交的得体与委婉再一味依赖于赋诗，只能是一厢情愿的自说自话，或者勉强说是对传统的尊重吧。因此在大一统的时代里诗歌贵族烙印和专属是趋向削弱的时期。所以夹在正真意义上的外交频繁时期汉唐之间的魏晋南北，出现了诗歌的格律化趋势。例如南朝沈约创“四病八声”，实质上是诗歌进入极力注重形式的时代。《 南史·陆厥传》云：

“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声

韵，约等文皆 用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音 韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”

这种被严格的规定的永明体是具有鲜明的艺术形式的诗歌体式，预示着从来都属于精英阶层的诗歌降格从此开始。我们认为诗歌形式的过分要求不仅仅是表层的美感追求外，在隐喻层面是为了方便诵读和传记。然而艺术的变异总是有一个反对变异的与之区别的力量在尽力抵制。

所以魏晋南北朝只是一个过程的起始，诗歌格律的定型则是在唐代。包括五言七言律诗的格律最终形成。唐代正是古诗的鼎盛也是没落的时刻，诗歌时代到了要求合律的时代。唐朝一代有个明显的过程，对于以上论述的诗歌作为文化从属由阶层上位到下位降格。唐初的“沈宋”为代表的宫廷内贵族式台阁诗人进行降格潮流推进的代表。他们完成对了由沈约等人倡导的“永明体”四声诗律向唐诗平仄的过度，而且其品则粘对的法则为其他律诗的形成起了推动作用，衍生出了五言排律与绝句、七言诗与绝句。正如元稹在《唐故工员外郎杜君墓系铭》中所说：沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极也。在这关于律诗最早的记载之中，完全可以认为“沈宋”一称作为律诗定性标志。而同时期的被称为“唐音”的陈子昂，虽说在传统的研究中认为：其第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨和兴寄的作品，与追求辞藻的齐梁诗风彻底划清界限，开唐音之始。然而他也提出了：“骨气端翔，音情顿挫。光影朗练，有金石声。”的观点。所以作为代表唐音之始的陈子昂只是倡导情思与声律辞藻之美的结合，也注意到了强调诗歌形式的重要。注重形式的改进以促进诗歌本身的传播。而诗歌形式精美而兴寄空间的扩大，正好满足工具化演进和平民化的发展。正式形式的合理记诵的方便，才拓宽了诗歌接受面。而诗歌本身却出现降格的情况。因为正式格律的形成，合律与否成为判定诗歌的一个标准，合律成诗的创作套路令得人人能懂诗或者写诗。而杜甫工整的律诗代表了形式上严格带来降格的完结和最高成就。

在唐朝这个大一统的时代里，对于动乱分裂后的国民教化需求是空前的。因为一个新兴帝国的统治者不可能容得自己的天下充斥着各怀鬼胎的子民，而比任何时候需要思想的统一。在思想观念的侵占上看，文学和音乐是最直接和最有效的宣传和教化工具。正是这样乐府在兴盛的统一时期会被刻意强调。对于科举以及御用文人的才能要求，在当时都趋向于诗歌创作能力上的原因，绝对不仅仅在于统治者对风尚的引导。更多的是看重诗歌这个音律和谐易于传诵的文学形式的教化承载作用。在我们看来宫廷台阁诗人多半不是应景地配合皇帝享乐的群体，而更多的是一群拟写公文的秘书。由于仕途的获取可以利用诗歌，中国社会进入一个诗歌“泛滥”的时代。这是一个几乎有可能全民创作诗歌的时代，和全民欣赏诗歌的时代。

唐诗的革新是一直主要体现一种精英文化平民化的过程，是精英文化降格为大众文化的过程。初唐是这样其他时期也亦然。

盛唐时期的山水田园，以及边塞诗歌，都无不体现这一过程。魏晋时期的谢灵运与陶渊明分别代表的山水和田园诗歌之祖的作品，在诗歌仍然属于贵族时代里是不大入流的。毕竟山水田园完全有别由于运用生僻典故生僻字词描写物质化贵族生活素材，而是选取贴近事实和平民生活的断面，所以在诗歌尚属贵族台阁专有的时代是不受欢迎的。而到了唐代，包括王维、孟浩然等名家的山水田园诗派，一反以前的局面成就诗歌取材于自然风光的兴盛。山水田园作为诗歌的意向组成和情思载体，是艺术的平民式的贴近。当然这一时期出现的李白却是逆潮流的一个诗人，所以李白在我们看来是未进入完全格律化“堕落”，而用绝对的才华在写诗的谪戍仙人。

在中唐，韩、孟、刘、柳等一群一反传统的诗人，开始逆循主流的审美观念，以丑以怪为美。而这种丑正式取材的现实化和平民化。而作为诗歌降格底线的元白诗派则是真正意义上的亲民诗派。首先元白诗派又被成为新乐府诗派，从而根本是具有教化的本质要求。这种性质下的诗歌创作必然的需要贴近大众，定位在最普遍接受线以内。无论是这个诗派主要作品中的“元合体”或“长庆体”都体现浅切的特点。白居易的诗歌浅切到连不识字的老妪都能列入起作品的预设读者。那种作为文学样式和艺术种类的贵族气质的完全贬值与台阁精英的降格和“堕落 ”已到了极致。而面对大众文化的趋向看，这确实一次文化的大普及和大共享，但有一点，这时候的诗歌早就远离了早前被瞻仰的具有贵族情怀的精英台阁体式。

元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍。诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹。俱名为“元和体”。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元

之风尚荡，元和之风尚怪也。（李肇·《国史补》卷下）

李肇的观点正好体现了元和后的各个诗歌创作主体殊途同归的艺术追求。在大一统的时代里面对政治的号召和要求，诗歌在与政治的结合中达到了全盛但也走向没落，中国再也没有新的一个歌盛世到来。晚唐以降的时代里诗歌作为一种艺术形式的存在走向了喻理、追史和绝对艳俗的境地。

正如唐诗，其他任何一种在中国生长出来的文化都逃离不了从精英到大众的变化，走不出台阁到乡野的蔓侵。一如宫廷风尚的市井化一样，飞入寻常百姓家的王谢堂上燕，既是文化幸事又是文化悲剧。一种文化发展到大众化的程度增强的是其生存空间却以一种盛况终结其发展。更大的悲哀是，纯粹的艺术异化成了教化工具，粗俗和简陋的工具，只有实用的需求。