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【内容提要】 长期以来，诠释王国维“境界”说的主导方向是以叔本华哲学（美学）为“本”。这是一个根本误解。本文主旨就是揭示和澄清这个误解。全文分三个部分：第一，通过对王国维美学、文学论著的历史梳理，论证王国维提出“境界”说的主要动机是他的美学思想从接受叔本华美学转向席勒美学；第二，对以叔本华哲学（美学）诠释“境界”说的重要论著进行历史追述和分析批评，指出这种诠释方式形成的主要根源是非历史地看待王国维的美学文献；第三，简要论述作者的基本观点：“境界”说的核心是以席勒提出的以人本主义理想为核心的诗歌理想，而《论素朴的诗和感伤的诗》是“境界”说的基本思想资源。 【关键词】 王国维“境界”说叔本 华席勒 长期以来，王国维的“境界”说被认定为“以叔本华悲观主义美学为本”。这种判断造成了对“境界”说精神内涵的根本误解。可以说，“叔本华”至今仍然是“境界”说研究中的一个巨大的阴影，它笼罩并限制着这个研究领域的突破性发展。为什么“叔本华”有这样持续坚韧的力量呢？这是因为我们在“境界”说研究中，始终没有形成历史研究的态度。我们对王国维美学思想的认识，定位在他的以《〈红楼梦〉评论》为代表的1904年的论著中，而对于他自1905年以后的美学思想转变，我们没有客观地把握和重视。王国维从事美学研究的时间前后仅数年，期间又经历从接受叔本华到接受席勒的剧变。如果没有敏锐的眼光、细致的甄别和足够的胆识，是难以做出正确的判断的。 一、从《〈红楼梦〉评论》到《人间词话》 《〈红楼梦〉评论》（1904）是王国维的第一篇美学专论。写作此文的时候，是王国维自述其对叔本华哲学“大好之”的时候。在此文中，王国维借评《红楼梦》为契机，系统阐发了他从叔本华的《作为意志和表象的世界》中获得并信奉的美学思想，用他自己的话说，此文“立论全在叔氏之立脚地”①。 所谓“叔氏之立脚地”是：人作为“意志的个体”就生活在无尽的痛苦中，而解脱之道就是消除自我意志、成为一个纯粹的“认识主体”；艺术的作用就是让人作为纯粹的认识主体来看待世界，因而得到暂时的解脱。他说：“生活本身、意志、存在本身，是一种持续的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，这同样的事情，当它只是作为表象、单纯被观照，或被艺术再现出来，就摆脱了痛苦，成为一种有趣的景观展现给我们。”②王国维以同样的观点立论，他说：“宇宙，一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。”③ 在上述总的原则一致下，王国维还在如下三个基本方面追随叔本华：第一，艺术天才论。叔本华美学的核心原则就是把艺术的本质界定为超脱利害关系（因果关系）地直观世界，并且认为艺术是天才的事业。王国维也持同样主张，他说：“然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然、人生中者，复现之于美术中，而使中智以下之人亦因其物之与己无关系超然于利害之外。”④第二，艺术理念论。叔本华认为，艺术的资源是直观中的理念的知识，而表现这种知识是艺术惟一的目的。王国维赞同这个观念，他说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是，举人类全体之性质，置诸副墨子、洛诵之孙，亦随吾人之所好，名之而已。”⑤第三，人生悲剧观。叔本华把悲剧置于诗歌的顶峰，认为悲剧的本质就是展示一种巨大的不幸，让我们认识到人生的痛苦本质。王国维根据叔本华的悲剧观，将《红楼梦》定义为第三种悲剧，它向我们揭示的正是“人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲剧中之悲剧”⑥。 但是，在对叔本华哲学（美学）表示“大好之”的同时，王国维又对之产生了不能排解的疑惑。他说：“后渐觉其有矛盾之处，去夏所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。此意于《叔本华及尼采》一文中始畅发之。”⑦这“绝大的疑问”是什么呢？叔本华认为世界的本原是“意志”，而且是一个“不可分割的整体的意志”，每一个个体的意志，都是这整体的意志的表现；但他讲“解脱意志”，是以消除个人意志，使自身成为“纯粹的认识主体”为途径的。这就是个人解脱的途径。王国维的疑惑是，如果不解脱“整体的意志”，个人的解脱怎么可能？他认为是不可能的。“故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。”⑧因此，他认为叔本华的学说“半出于其主观的气质，而无关于客观的知识”。这个看法导致了王国维在1905年从叔本华转回到康德。 王国维没有留下关于康德美学的专论。但是，他的《古雅之在美学上之位置》（1907）一文，却可作为他此间研读康德美学的代表作，而且鲜明地表现了他的美学立场的转变。在这篇文章中，他提出了“古雅”概念，并且将之与优美和崇高（壮美）相关联。“古雅”有两个基本意义：第一，“古雅”存在于艺术中，是优美和崇高得以表现的形式，必不可少的“原质”；如果说优美与崇高是艺术的第一形式，那么古雅就是第二形式，即“形式美之形式美”。第二，“古雅”的判断，是经验的、后天的，故也是特别的、偶然的；崇高、优美的判断，是先天的，也是普遍的、必然的。“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”⑨王国维的“古雅”概念，来源于康德的“鉴赏力”概念，在康德美学中，作为一种美的属性，是纯粹的形式美（不涉及任何对象的属性）；作为一种主观能力，则是基于艺术规范的判断力。康德也正是将“鉴赏力”和“原创力”相对的，他认为前者来自后天培养，而后者是天才的属性。康德认为，美的艺术的创作，必须天才和鉴赏力的结合。天才运用想象力创造审美观念（审美表象），而鉴赏力给予想象力以规范和指导，使它的创造符合美的理想⑩。 1905—1907年间，在集中研读康德的同时，王国维极大限度地打开了自己的学术文化视野，广泛地涉猎18—19世纪的欧洲学术文化思想，这由他的诸多论著、评介可以看到。浏览这些著述，可以发现两点：第一，从他对莎士比亚、歌德、席勒、拜伦和尼采诸人的关注和赞誉，可见他的文学观念的开放并且倾向于充满激情的文学；第二，他表现了对席勒（希尔列尔）特别的热情，而且席勒的影响渗透到他这两年中撰写的所有美学、文学及教育学的论文中。因此，如果我们说，1905年开始，王国维从叔本华转向了康德，那么，我们还应该进一步指出，他又从康德转向了席勒。实际上，早在1903年的《论教育之宗旨》和1904年的《论孔子之美育主义》两文中，王国维就论及席勒的美育思想。所以，在王国维的美学思想历程中，席勒的影响是一开始就存在的，1905年开始的“转向席勒”，实际上是“回归席勒”。在1905—1907年间的王国维美学、文学论著中，除《古雅之在美学上之位置》外，还有四篇代表性的文章。我们可以把这四篇分为两组：第一，论艺术与人生的关系的，《论哲学家与美术家之天职》（1905）和《人间嗜好之研究》（1907）；第二，论文学创作的，《文学小言》（1906）和《屈子文学之精神》（1906）。 在第一组文章中，王国维用席勒的游戏说来诠释康德的审美无功利的人生价值。席勒认为，游戏是人的自由本质的体现，而游戏的根源在于人的生命力的过剩；但游戏又当分为纯粹生物的游戏和审美的游戏，前者只是一种生命力过剩的表现，是动物和幼儿都具备的，后者是人的人性完整发展的表现，是身心和谐的状态。(11)王国维说：“若夫最尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）即谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣。文学、美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。”但是，艺术作为最高尚的游戏，不仅表现人的“势力之欲”，而且具有伟大的精神内涵，因此具有伟大的人生价值。“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情，彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬，而不能自已。”(12) 在第二组文章中，王国维仍然明确坚持以席勒的审美游戏论来界定文学，“文学者，游戏的事业也”。王国维强调文学的游戏性质，即其非功利性，其目的是主张并维护文学创作的自由和独立。“故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。(13)”他依据席勒的定义，把诗歌的主题界定为描写人生。“诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义）(14)。”在这个定义下，王国维明确肯定了情感是诗歌的主题，并且强调情感在诗歌境界构成中不可缺少的核心作用。他为诗歌表现情感，提出双重统一原则：第一，情感与现实（知识）的统一。他说：“要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”(15)第二，情感与想象的统一。他说：“要之，诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质（即知力的原质），亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。故诗歌者，实北方文学之产物，而非儇薄冷淡之夫所能托也。(16)”王国维所主张的双重统一，是与中国传统诗学的“情景交融”说和“物感神思”说有差别的。相对于前者，王国维扩大了“景”和“情”的概念，“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也”(17)。相对于后者，王国维强调诗人真诚执著的人生情怀对想象的基础作用（“素地”），而不是景物对想象的激发（如刘勰所谓“思理为妙，神与物游”）。王国维这个双重主张，是具有浪漫主义以来的现代诗学属性的，它的直接来源，就是席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中提出的相同主张。席勒说：“精神与题材的密切联系、情感与理想的统一，是形成一个作品的审美价值的要素。”(18) 综上所述，1905—1907年间，王国维的思想发生了根本转变。这个转变的途径是“叔本华——康德——席勒”。在1905前，以《〈红楼梦〉评论》为代表，王国维是服膺叔本华的思想的，认为艺术的目的就是“在描写人生之苦痛与其解脱之道”，即使人消除欲望而达到“无我”的境界；而在1905—1907年间，王国维追随席勒的审美游戏论和浪漫（理想）主义诗学，把描写人生作为诗歌的主题，从而在与现实和想象的双重统一中，确立了“情感”作为诗歌的核心和原动力，把情感的表现和提升设定为诗歌的根本目的。 王国维于1907—1908年间撰写了《人间词话》。概括地讲，《人间词话》的主题思想可以归结为两个基本点：第一，推崇情感。王国维说：“古诗云：‘谁能思不歌，谁能饥不食？’诗词者，物之不得其平而鸣者也。‘故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。’”（《人间词话未刊手稿》第11则）(19)第二，推崇理想。王国维说：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”（《人间词话未刊手稿》第49则）王国维推崇的理想（“内美”），是作为席勒美学灵魂的人本主义的理想，即人性的统一和完美发展。这个理想，包含着个体与整体的统一、人与自然的统一、情感与精神的统一、内容与形式的统一。这四大统一，正是王国维在《人间词话（手定稿）》前六则词话正面阐述和并在其余词话中贯彻运用的，而“境界”一词正是这四大统一的体现和理想状态。正是在这个意义上，我们才可理解王国维对“境界”的至高推崇：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝在此。”（《人间词话》第1则） 《人间词话》撰写的时期与《文学小言》、《屈子文学之精神》撰写的时期前后相续。冯友兰认为《〈红楼梦〉评论》是王国维的第一个美学纲领，这个纲领是在叔本华哲学的影响下提出的；《人间词话》是王国维的第二个美学纲领，“是王国维的美学思想的一个重要发展”(20)。这个“两纲领”的提法，对我们正确把握《人间词话》的思想内涵具有定位意义。据此，应当做两个基本对照：第一，《人间词话》与《〈红楼梦〉评论》的对照；第二，《人间词话》与《文学小言》、《屈子文学之精神》的对照。通过这两个对照，我们可以确定，在思想观念上，《人间词话》与《〈红楼梦〉评论》相反对，而与《文学小言》、《屈子文学之精神》一致。因此，我们应当将后面两文作为解读《人间词话》的思想背景，在这个背景上，它的“文约义丰”的主题思想就会明朗展现出来。 在《〈红楼梦〉评论》中，王国维在叔本华美学的指导下提出的是一个反情感的“无我”的美学纲领，这个纲领的崇旨是把艺术作为实现自我的纯认识主体的绝对客观性的工具，即叔本华所谓的“天才的事业”。“天才的禀赋就是最彻底的客观性，即心灵的客观化趋向，它是与指向我们个人，即指向意志的主观趋向相反的。”(21)在《人间词话》中，王国维在席勒美学的指导下，突破传统诗学的语境，构建了一个表达人本主义理想内涵的新美学大纲，这个大纲的宗旨，不是消除情感，而是提升情感；不是取消个性，而是完善个性。这就是“王国维美学思想的一个重要发展”的实质所在。 二、“境界”说解读中的“叔本华”趋向 在《人间词话》中，王国维提出了他的“境界”说（下简称“‘境界’说”）。“境界”说是《人间词话》的核心，也是王国维的“第二个美学纲领”的核心。因此，解读《人间词话》的关键是解读“境界”说。 百年以来，在对“境界”说的解读中，有三个基本方向。第一，传统诗学理论的方向。以传统诗学理论解读“境界”说，是很难发现它对中国诗学的新贡献的，因为无论肯定还是否定，都被传统的观念束缚了。实际上，在传统诗学的眼光下，正是王国维引入的新的诗学思想被否定和排斥。(22)第二，意识形态批判的方向。这个方向在20世纪60年代初期兴起，一直延续到80年代初期。所谓“意识形态批评”，就是判定其“唯物”、“唯心”（姓“无”、姓“资”）的意识形态属性，从而给予批判或肯定(23)。第三，叔本华哲学的方向。这个方向的特征就是以叔本华哲学（美学）为“境界”说之“本”，用《作为意志和表象的世界》作诠释“境界”说的蓝本。 以叔本华哲学解读“境界”说，大约发端于20世纪40年代初。缪钺的《王静安与叔本华》（1943）一文是一个代表性文献。在这篇文章中，他从哲学、文学、诗作和人生四个方面论述了叔本华对王国维的影响，认为后者受前者的影响是“自然之巧合”、“其所思所感，或已有冥合者”、“必喜其先获我心”。关于“境界”说，缪钺指出：“王静安《人间词话》之论词，精莹澄彻，世多喜之，其见解似亦相当受叔本华哲学之浚发，虽不似《红楼梦评论》一文有显著之征验，然细读之，亦未尝无迹象可寻也。叔本华在其所著《意志与表象之世界》第三卷中论及艺术，颇多精言。叔氏之意，以为人之观物，如能内忘其生活之欲，而为一纯粹观察之主体，外忘物之一切关系，而领略其永恒，物我为一，如镜照形，是即臻于艺术之境界，此种观察，非天才不能。《人间词话》曰：‘自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。’又曰：‘无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。’皆与叔氏之说有通贯之处。”(24) 《王静安与叔本华》一文不长，仅数千言，但却从哲学、文学、诗作和人生四个方面论述叔本华对王国维的影响，对于后来以叔本华哲学阐释“境界”说具有纲领性意义。在这篇文章中，有三个倾向值得注意：第一，以王、叔两人皆具有的“天才而悲观”的心性的“自然巧合”立论。这个“自然巧合”论，在后来的研究中，成为指证“境界”说立足于叔本华哲学的一个当然前提，被所有持此观点的学者利用。第二，以叔本华的“理念”概念对应于王国维的“境界”概念，用前者对“理念”的美学规定来解释后者对“境界”的美学规定。这种“理念—境界”对应的方法，是为以叔本华哲学解释“境界”说的学者所通用的，尤其是表现在对“境界”说的基本原则的诠释中。第三，在解释“境界”说中，不对王国维在《〈红楼梦〉评论》中的思想与在《人间词话》中的思想作历史区分，而是混为一谈。这个倾向对后来的学者，有严重影响：20世纪60年代以来，《人间词话》研究的一个突出现象就是以《〈红楼梦〉评论》（以及同年的《叔本华之哲学及其教育学说》、《孔子的美育思想》）诠释“境界”说的基本原则。 在建国后的大陆学者中，周振甫以“振甫”署名在《文汇报》（ 在《〈人间词话〉初探》中，还有一个观点值得注意。周振甫在将“境界”说界定为受叔本华影响的唯心论美学思想的同时，又指出《人间词话》中的词论“改变了境界说中所包含的美学观点”、“突破了他所受到的叔本华的美学观点的限制”，成为王国维美学思想的“真正转变”。周振甫说：“《人间词话》的价值，像上面所指出的，在于这些错误的美学观点以外的词论。即就《人间词话》中的境界说讲，它虽然本于叔本华的唯心的美学观点，但《人间词话》中有些论点已经和叔本华的美学观点不尽一致，这就伏下王氏美学观点转变的根源。”他所肯定的王国维在词论上的贡献，主要在于“像他主张写真景物、真感情，分隔与不隔，要求写得真切自然，反对做作，要讲究格调、气象、感情、韵味，要在豪放中有沉着等”，并认为这些观点都是王国维“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然”的表现。 《〈人间词话〉初探》的基本观点是，把《人间词话》的思想分为“境界”说和词论两部分，并认为前者是“本于叔本华的唯心的美学观点”，而后者是突破前者而实现的美学思想转变，“改用意境而主张自然”。因此，周振甫开了一个将《人间词话》的“境界”说与词论分割开来看的先例。“境界”说的主要原则集中在《人间词话》的前五则；而后面的词话是对这些原则的贯彻（对词作品的评价），即他所谓“词论”。后来学者对《人间词话》的诠释，大多作这样两部分划分，而且采取不同的诠释方向：对“境界”说，一般用叔本华的美学思想诠释；对“词论”，则一般用传统诗学（“意境”论）加以诠释。这种二分法的诠释，在滕咸惠的《人间词话新注》中表现得非常明显。在该书中，《人间词话》的前五则，分别按《人间词话（手稿）》顺序编排为：31（1）、32（2）、33（3）、36（4）、37（5）。其中，除了对31（1）则的诠释同时引用了其他学者的观点，对其他四则的诠释都是引注叔本华的《作为意志和表象的世界》中的论述和《〈红楼梦〉评论》、《叔本华之哲学及其教育学说》对叔本华思想的转述。如对“36（4）”则词话的注释： ［注］（1）叔本华《世界是意志和表象》云：“美是纯粹客观的静观心境。”“如果物象是与意志对抗，并以其不可抵抗的力量使得意志感到威胁，或者其不可测量的体积使得意志自惭形秽，但是如果欣赏者……默默静观那些威胁意志的物象，……他就充满了崇高感。” 王国维《叔本华之哲学及其教育学说》云：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”(25) 对于其他词话，《人间词话新注》都引注传统诗学资料，并且持肯定态度。 滕咸惠对《人间词话》的看法，显然受到周振甫的影响。与后者一样，他在把“境界”说界定为“叔本华的主观唯心主义美学”的产物的同时，又充分肯定《人间词话》中的词论思想表明，“他（王国维）和叔本华主观唯心主义的距离越来越远，和中国古典美学的优良传统就越来越近。他终于不再是叔本华美学思想的传声筒，成了一位富有独创性的美学家和文学思想家”(26)。在这个看法下，滕咸惠又反过来肯定“境界”说的合理内涵。他说：“所谓有境界就是要做到情景交融，要求所描绘的社会生活或自然景色画面鲜明、具体、逼真、传神，文学语言自然本色、不假雕饰。这实际上是中国古典诗词丰富创作经验的总结和概括，对于我们今天的艺术创作仍然有一定的参考价值。”(27) 周振甫认为王国维突破其“境界”说，在其词论中发展了中国传统诗学；滕咸惠则认为，“境界”说本身就包含了王国维美学向传统回归的因素。叶嘉莹则更进一步，认为“境界”说本身就是王国维回归传统诗学的产物。但是，她又认为，王国维对“境界”所作的说明，“如‘造境’、‘写境’、‘主观’、‘客观’、‘有我’、‘无我’、‘理想’、‘写实’等区分”，则无疑受到了西方文学理论的影响。所谓“西方文学理论的影响”，从叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中的具体论述来看，主要是指叔本华美学的影响，因为她把《人间词话》中使用的这些概念基本都归于叔本华的美学。她如此评论《人间词话》第5则“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处”： 静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾译述叔本华《意志及观念之世界》一书中论美术之言曰：“此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。”这段话显示出从叔本华的美学观点来看，任何一对象当其表现于文学艺术中时，原来就都已超然于现实利害及时空各种关系限制之外了。静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，于论及人生及美术之概观时，也曾对这种美学观念加以发挥说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！”从这些话来看，可见《人间词话》中所说的“必遗其关系限制之处”，原来就正指的是叔本华美学中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现。按这种说法，则任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。(28) 叶嘉莹这段论述，存在三个错误：第一，她不加论证地直接引用王国维在《〈红楼梦〉评论》中的观点来注释《人间词话》的观念，不仅忽略了王国维思想的变化历程，而且也违背了在她自己在《王国维及其文学批评》中的观点：“其（王国维）较具理论体系的《〈红楼梦〉评论》一文，则是他完全假借西方之哲学理论来从事中国之文学批评的一种尝试之作，其中固不免有许多牵强疏失之处。至于《人间词话》则是他脱弃了西方理论之拘限以后的作品，他所致力的乃是运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来。”(29)第二，她在这里引证的《〈红楼梦〉评论》中的话语，是王国维谈审美观照的超功利性（“忘物与我之关系”）的话语，而《人间词话》所谓“必遗其关系限制之处”是谈诗词创作中的理想与现实的关系问题，直接用前者来阐释后者显然缺少说服力。第三，就西方文学理论传统而言，理想与现实统一的观念，是由席勒首先提出来，并且在《论素朴的诗和感伤的诗》中着重阐发的，它表达的是席勒的人本主义诗歌理想。叔本华的理念论美学，把“理念”设定为艺术观照和传达的惟一对象，而“理念”作为直观把握的事物种类的普遍形式（典型），既排斥现实属性，也排斥理想属性。他说：“我在上面描述的认知理念的必要状态，是单纯静观的状态，是被直观吸收，沉没在客体中，忘记一切个性，消除了那种依靠充足理由律而且只掌握关系的知识。正是在这个状态中，同时和不可分割地，被感知的个体被提升为它的种类的纯粹的理念，而认识的个体被提升为无意志单纯的认识主体，因此，这两者都摆脱了时间之流和一切其他关系。这样，我们是在牢房中还是在王宫中看日出，就没有任何区别了。”(30)因此，把理想与现实统一的观念归于叔本华，是一种严重误解。 读周振甫、滕咸惠和叶嘉莹三人关于王国维的论著，似乎可判定他们并没有直接阅读或系统研读叔本华的原著（无论原文还是译本）。他们所引用的叔本华的话语，周振甫和叶嘉莹主要转引自王国维在1904年的《〈红楼梦〉评论》等文章，个别条目转引自其他学者文献，滕咸惠则从缪灵珠的选译本《意志和表象的世界》引用。当然，还有一个共同点，就是三人引用的叔本华话语基本相同。因此，他们对叔本华美学思想是否有准确和完整的把握，是令人怀疑的；而他们用叔本华美学思想来诠释“境界”说，自然就难以避免简单附会之嫌了。 与他们相对比，佛雏是对王国维阅读的《作为意志和表象的世界》的英译本作了完整研读的，而且从他在其《王国维诗学研究》中对叔本华此书的大量引用看，他对叔本华的美学思想是有非常细致的了解的。但是，很遗憾的是，佛雏在对“境界”说的解读中，采取的基本观点和方法，都与上述三位学者一致。不同的是，他利用充分掌握的叔、王文献，把“‘境界’说本于叔本华美学”的论断推向极端。佛雏的基本观点是：“王氏的诗词‘境界’跟叔氏的艺术‘理念’，是平行的美学范畴。”(31)以这个观点为指导，他对王国维与叔本华的文献比较“已绵密到了‘史无前例’之境，几乎为王国维《人间词话》的每一重要条目都要找一组相对应（或自以为对应）的叔本华语录”(32)。的确，读《王国维诗学研究》，一个强烈的感受是，佛雏积数十年的研究，似乎就是要证明：以“境界”说为核心的《人间词话》从思想到语言都与以“理念”说为核心的《作为意志和表象的世界》不仅“渊源甚深”，而且是“平行”的。因此，尽管掌握了极充实的文献，并且下了极深厚的功夫，佛雏对“境界”说的研究，不仅没有真正学理上的突破，而且“将王国维—叔本华关系简单化了，以至把王国维诗学‘理想’等同于叔本华‘理念’的东方版”。(33) 夏中义认为佛雏的根本失误在于对“境界”说的研究，只进行了文献学比较研究，而没有进行发生学比较。所谓“发生学比较”，就此而言，就是要历史地看待形成“境界”说的相关文献。这个观点是对的。但是，从夏中义在《王国维：世纪苦魂》中，把王国维的艺术和美学思想的发生学史锁定在对叔本华美学的接受和扬弃历程上，可见他自己也没有通过“发生学”的大道突破“境界”说研究中的“叔本华”魔障。夏中义将王国维的美学定义为“人本—艺术美学”，这个定义是把握到王国维美学思想的一些实质内容的。众所周知，人本主义美学的真正倡导者是席勒而不是叔本华，而后者的理念论美学恰恰是反人本主义的。然而，令人吃惊的是，在这本标榜“比较发生学”的王国维美学研究专著中，不仅作者把席勒及其美学绝对排斥在视野之外，而且此书第一章标题就赫然宣称“王国维人本—艺术美学的思辨基点源自叔本华”。为什么不能追随王国维从1904年走向1906年的脚步去看看他在摆脱叔本华的影响后怎样热情地吸收席勒的人本主义美学思想呢？在论及王国维对叔本华美学的扬弃时，夏中义说，“王国维提出生活之欲与势力之欲即异质欲求说来代替叔本华泛意志说，并着重阐释势力之欲，这就把人从物欲横流的叔本华宇宙桎梏中解放出来，使之恢复应有的人性尊严”。(34)所谓“异质欲求”说，实质上就是席勒的“力量过剩游戏”说，王国维自己也多次在文章指出来自席勒。它怎么变成了王国维提出的“新说”了呢？ 三、席勒诗学：“境界”说的思想资源 大概是因为王国维在其学术自述文章中从未提及席勒，在近百年的王国维研究中，席勒长期被遮蔽或忽视了。在20世纪80年代中期，陈鸿祥明确提出席勒是对王国维美学思想具有重要影响的人。他说：“若仅以‘西方影响’而言，《人间词话》中与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点，诸如‘写境’与‘造境’，‘主观之诗人’与‘客观之诗人’，‘理想’与‘写实’，决不能归‘本’于叔本华，而实出于席勒。”(35)陈鸿祥的这个看法体现在他编著的《〈人间词话〉〈人间词〉注评》中，他引用席勒的美学思想评注《人间词话》中的写境与造境、优美与崇高、写实与理想诸概念。(36)罗钢去年发表了数篇以解读“境界”说为主题的论文，在这些文章中，他表达的一个基本观点是，以叔本华哲学诠释“境界”说，包含着不可解决的矛盾，必须重视席勒对王国维的重要影响，引入席勒美学观念才能解决这些矛盾。他说：“他（王国维）在写作《人间词话》时，一只脚仍然留在叔本华的形而上学美学传统里，而另一只脚又踏在席勒等的接近唯物主义经验论的美学基础上，造成了其话语内部的矛盾和紧张。”(37) 陈鸿祥和罗钢的看法对“境界”说研究的“叔本华”模式具有突破意义。但是，我们应当进一步指出的是：第一，席勒美学对“境界”说的影响，不限于“与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点”，而是作为“境界”说的思想资源影响了它的基本精神；第二，“境界”说的提出表明，王国维的美学思想已经在根本上脱离了叔本华美学而奠基在席勒美学基础上。无疑，正如既往研究者的工作所证明的，要辨清“境界”说的思想资源，其首要工作是把握《人间词话》前五则中提出的“自然与理想”（“写境与造境”）、“有我与无我”（“以我观物与以物观物”）、“优美与崇高”（“于静中得之和于动之静时得之”）三种核心对待关系的精神意向。将《人间词话》与《论素朴的诗和感伤的诗》相对照，我们可以发现，在这三种核心对待关系的精神意向上，两书是基本一致的，准确讲，王国维是以席勒为本的。就此，我们简要论述如下： 第一，王国维主张自然与理想的统一，即所谓“因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”（《人间词话》第2则）。这是直接来自于席勒所说的素朴的诗歌和感伤的诗歌在人性概念下统一的观念。席勒认为，素朴诗歌模仿自然，感伤诗歌表现理想，体现的是人性的两极，而人性的根本观念是包括这两极的。也就是说，这两种诗歌在根本上或在最高的层次上是统一的：素朴诗人必须从理想获取资源，给予他的自然题材以生命，使之因为理想的灌注而超越自身的有限性而具有普遍的人类意义；感伤诗人必须从自然获取资源，使他的想象和理想的表达不至于超越人性的界限而沦入空洞和幻想的歧途。两种诗歌具有的诗意的程度越高，它们就越是走向统一和融合，因为“真正的美必然既和自然一致，又和理想一致”。(38)与两者相反，叔本华的“理念”是超自然和反个性的。他说：“我们获得理念的更好的途径是艺术品，而不是自然或现实。这只是因为，艺术家只了解理念而不了解现实，他将理念从现实中分离出来，清除了所有产生干扰的偶然因素，在他的作品中只是清晰的再现它。”(39) 第二，王国维主张在诗歌中诗人与对象（情感与景物）的关系表现为“有我”与“无我”两种类型，即所谓“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》第3则）。这个观念来自于席勒关于诗人对现实的两种关系的思想。(40)“在自然的素朴状态中，当人的所有机能都协调活动的时候，他的存在将自身展示在一个和谐的整体中，因而在他的本质的整体在现实中展现自身的地方，诗人的任务就必然是尽可能完美地模仿现实。相反，在文明状态中，因为人性整体的和谐运作不再是现实，而只是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提升为理想，或者，在同样的高度上表现理想。”“完美地模仿现实”，即“以物观物，故不知何者为我，何者为物”；“把现实提升为理想”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”。与两者相反，叔本华认为，艺术的力量就是取消自我。他说：“用句富有意味的话说，我们完全消逝在这个对象中；换言之，我们忘记了我们的个性、我们的意愿，而仅仅是作为纯主体继续存在着，是这对象的一面明镜，因而好像对象是在人的感知之外存在的；这样，我们不再能够将直观者与直观活动区分开来，而是两者合为一体了，因为整个意识完全被一个直观的对象充满和占据了。”(41) 第三，王国维认为，优美和崇高是诗歌中人性理想表现的两种类型（心境）。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。”（《人间词话》第4则）所谓“惟于静中得之”，就是“优美之形式使人心和平”；所谓“于由动之静时得之”，就是“宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情”(42)。因此，优美和崇高都表现了积极的人本主义意义。这也受到席勒的影响。他认为素朴的诗和感伤的诗都要充分展现人性，因此它们分别引起的优美与崇高两种心境也具有内在的一致性，它们的差异只是对人性理想不同关系的差异。席勒说：“这就是优美的心灵与崇高的心灵的区别：一个优美的心灵凭借预感就在自身孕育了一切伟大的观念；它们是无拘无束地从它的本性中流溢出来的。至少就其潜能来说，在你能捕捉到它的生涯的任何一个节点上，这是一种无限的本性。一个崇高的心灵可能达到一切伟大品格，但要通过努力；它可以挣脱所有限制和压抑，但必须意志的强劲。所以，崇高的心灵只有凭借努力得到间或的自由，而优美的心灵却是轻松而一贯地处在自由中。”(43)与两者相反，叔本华认为优美和崇高都以“无意志的知识”为本质特征，实际上是以取消人性理想而达到纯粹知性的客观性为特征的。他说：“崇高感与优美感在基本方面是一致的，即都是无意志的纯知识，摆脱了一切由充足理由律决定的关系的理念的知识。崇高感与优美感的区别只在于这个附加条件：超越被观照的对象与普遍意志的敌对关系。”(44) 从上述三个方面的比较，我们可以提出本文的基本观点：“境界”说的精神实质是王国维提出了以人本主义理想为核心的诗歌理想——“境界”，席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》是“境界”说的思想资源。当然，这只是一个粗略的、纲领性的比较，为了充分揭示和论证本文的基本观点，我们还需要系列论文对“境界”说和席勒诗学作系统深入的比较论述。 【原载】 《文艺研究》 2007年第11期 |
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