戏曲舞台上经常会出现夫妻分离的场景，且大多发生在丈夫即将外出寻求功名的时候。虽然并非都是主人公自愿的行为，如《琵琶记》里的蔡伯喈就是被父亲给“逼”走的，元杂剧里的秋胡实际上是被官府抓丁强行“带”走的，但大多数还是自己主动。一个年轻男子要辞亲远游，最大的道德障碍是自己走了，谁来尽“孝”，因为“父母在，不远游”。可是如果都在家里尽孝不出来给朝廷做事，那就成了“不忠”，因为“孝”有“大孝”、“小孝”之别——“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也”（《孝经》）。所以男人外出仍然是尽孝，而且是尽“大孝”。当然，“小孝”也不能不尽，于是他的妻子责无旁贷。所以，夫妻分离的时候，一不小心两人的临别叮咛就变成了工作交接。按说，妻子代丈夫履行侍养公婆的义务也是天经地义的事，但如果这使做丈夫的有所牵挂，就太不尽人情了。尤其是当留下来的妻子一个个都成为受苦受难的形象时，真不知道那些在台下看戏的姑娘媳妇们以后还敢不敢承担“留守女士”的角色。

　　这些“留守女士”既要面对生活的压力，更要经受精神的痛苦。但问题往往不是出在丈夫走了之后，倒是丈夫回家之时。因为这样的“大团圆”里，往往潜藏着一个需要重新建立夫妻间信任关系的危机。有许多戏曲故事是表现这个内容的。“庄周戏妻”就是其中的一个经典。

　　在庄周汪洋恣肆的文章中有两个有关自己的段子：一个是庄周梦蝶，另一个就是妻子死后鼓盆而歌。这两件看上去非常奇异的事情自然是改编成戏剧、小说的“绝妙好辞”。目前所见最早的戏曲改编本是元代史九敬先的杂剧《老庄周一枕蝴蝶梦》。讲的是年轻英俊的书生庄周如何在太白金星的点化下，通过和四位仙女的风流艳遇，经历了酒色财气的人生后参悟世事轮转的道理，终于超脱尘俗，重入仙班的故事。所谓“蝴蝶梦”其实就是唐传奇里的“黄粱梦”。从这个剧本中可见，在元人的故事里，庄周的蝴蝶梦和他的妻子还没有什么关系。可是到了17世纪以后，经过明代人的重新改写，故事的主题就由得道成仙的个人修行变成了夫妻关系中道德问题的评判。那个一直没有出场的庄周之妻，不仅有了自己的姓名，而且成为了这个故事的主角。

　　相关史料证明，最迟在晚明，庄周梦蝶已经转型为庄周试妻。（上海市图书馆馆藏的17世纪戏剧稿本和19世纪晚期的佛教宝卷，显示梦蝶故事在晚明已经转型为庄周试妻的故事。参见姜进：《〈蝴蝶梦〉与中国戏剧中有关性与道德话语的女性重构》）现存两个最早的完本均是17世纪时明人的作品：一篇是小说家冯梦龙在他的《警世通言》里所写的拟话本《庄子休鼓盆成大道》；另一篇就是谢弘仪的传奇昆曲剧本《蝴蝶梦》。可以说，冯梦龙的拟话本基本上奠定了后来 “庄周戏妻”故事的基本框架：庄周原是一只蝴蝶，转世为人后跟随老子修道，会分身隐形之术。一日，他在云游访道时路上看到一个年轻寡妇在扇新坟，问其缘由，乃是丈夫死前嘱咐待坟土干后方可重嫁他人。庄周于是施展法术助其弄干了坟土。回家后，庄周将此事告诉其妻田氏。田氏闻言，怒斥扇坟寡妇，声明自己决不会如此。不想没几日庄周暴病而亡，田氏悲伤之际，一自称与庄周有师生之约的楚王孙前来拜谒。楚王孙年轻英俊，提出要为老师守丧。居停期间，田氏与其朝夕相处，春心萌动，遂主动约婚，二人一拍即合。新婚之夜，楚王孙突然胸痛欲死，其仆曰，只有新鲜人脑可医。此时庄周入殓不过二十余日，正可当药，于是田氏欲劈棺。没想到，棺木破裂时庄周大笑而起，当场幻形楚王孙。田氏知事无可隐，无地自容，悬梁自缢。庄周用劈破的棺木盛敛田氏，鼓盆而歌，为之送葬，华屋陈设付之一炬，后终身不娶。或云：遇老子于函谷关，相随而去。谢弘仪剧本故事的主体大致与此类似，只是在前面加了很长的一个庄周寻道求学的部分，剧本的结局是田氏悔过自新，并在庄周的点化下一同得道升天了。

　　由史九敬先到谢弘仪再到冯梦龙，或者说由元代到明清，“蝴蝶梦”故事完成了从道家主题到道德家主题的转变，与元明清思想文化氛围的变化一致。明清商业文化与都市生活的兴起，对于女性性意识的关注，以及主流价值观对妇女更加严厉的道德要求，都在这个奇异的故事里得到了体现。通过明人的改写，原本简单的故事里增添了两个“精彩”的女性形象（田氏与扇坟寡妇），一方面故事更好看了，话题丰富了，人物行为更有戏剧性了；另一方面，这些又都建立在对女性道德极端蔑视，对女性的精神生活极尽挖苦之上。不过这个本来极力附和贞节崇拜的戏，却因为它的情节本身有“煽动”之嫌，而未能讨“道德家们”的好，还是上了清政府“淫戏”的名单，屡遭查禁。

　　进入到民国时期，特别是新文化运动以后，这个包含了家庭关系、性爱意识的传统题材却赢得了当时社会的共鸣。19世纪三四十年代，居然出现了一批《蝴蝶梦》《小寡妇扇坟》《庄周试妻》等舞台作品。著名艺人童芷龄演绎的京剧《大劈棺》，可以说是这一时期这一系列作品的代表。这同样也和当时轰轰烈烈的妇女解放运动中强调女性性解放的倾向有关。

　　新中国成立初期，轰动一时的《大劈棺》再次成为被禁的剧目。可是一当意识形态控制相对宽松，这个有关女人、性爱与道德主题的故事又被改编成了昆曲、川剧、黄梅戏、汉剧、越剧等地方剧种，数家地方话剧团也以实验话剧的形式进行过演出。不过这个时候被看重的已经是故事本身的结构与人物关系，至于其中强调妇女性道德的主题倒像是故事的“第二张皮”，拿掉也无妨。原剧作者也好，原小说作者也好，他们的想法、立意远不能满足当代改编者们的兴趣与口味。

　　从结构上看，在冯梦龙的小说里，庄子的“戏妻”是一个秘密，观众和田氏都不知道楚王孙就是庄周变的，直到结尾真相才揭露出来；而后来新编的庄周戏，庄周在回家之后便想好了要装死以“试”其妻，这一切对观众并不保密。应该说，“保持秘密”的艺术可以反映出小说和戏剧艺术的不同。小寡妇扇坟的事件所引发的庄周思想的变化已经开始引起观众对故事的兴趣，后来的夫妻争辩又进一步扩大了观众的兴趣。此时，庄周“因疑生计”行动的一切路标都已经准备好了。只是在冯梦龙的故事里，那个有关蝴蝶的梦还没有和故事很好地结合在一起，前世今生的说法显得有点游离。更重要的是，从始至终都是庄子在“戏妻”，其妻内心世界的挖掘还仅仅停留在性意识的觉醒上。2001年，上海越剧院制作了一出越剧版的《蝴蝶梦》，做了两个重要的改动。第一就是把做蝴蝶之梦的人由庄周变成了田秀（即田氏），戏一开场就让田氏在一场彩蝶纷飞的梦中等待远游的丈夫归来。这样，蝴蝶之梦不再是《庄子》里那个物我同一的主题，而与一个女人对于青春与幸福生活的渴求紧密联系起来。第二，田氏在守丧期间与楚王孙逐渐接近，就在感情即将爆发之时，她已然在楚王孙的眼中看破了真相——“似曾相识一双眼，分明是深潭两团酷像庄周！哎呀天哪！回头想半仙三扇能干坟，难道他真是庄周隐身变形把妻引诱？！”如此惊疑之后，田氏做出的选择比原来故事里完全被丈夫欺骗，懵懂无知之下做出选择的不同之处，就是强调了她对于自己情感的坚定，而将原本马上就要做出“出尔反尔”事情的情况遮掩了。这样一来，就给观众造成悲剧的产生不是因为田氏的变化，而是因为庄周，因为他欺人太甚。虽然田秀一心想让庄周“不丢面子把台下”，结束游戏，可是他以命相逼，逼着田秀去劈棺。最后，田秀斩断情丝，弃庄而去，留下一个悔之晚矣的庄周。

　　显然，这是站在现代女性的立场上，对于女人的性与道德问题的理解，而不是一直以来以男性为中心——不仅是故事的中心也是理解的中心——演绎的故事。甚至有论者以为，“以女儿之身扮演男角的越剧小生总体来说是以女性的好恶来塑造男性形象”。一个剧种特殊的表演体制所创造的“女性氛围”是否一定会产生新的叙事也许还需商榷，但这部越剧版的“蝴蝶梦”确实反映出了这样一种意识。不过这并不是只有现代人才有的意识，特别是对于这个故事前提——男人要考查女人的贞洁程度，却不用考虑自己有没有这样的资格——的怀疑，古代对于夫妻之间关系有着深刻关注的剧作家、小说家早已经提了出来。

　　在舞台上，当那些男人们十年八年多少建立了功业，认为可以体面地回家之时，往往是走的时候一个人去，回的时候两个人来。那么，守了十多年辛苦的妻子们该怎么办？

　　元代剧作家石君宝有杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》，讲的是罗梅英与秋胡结婚三日后，丈夫被官府勾走“当军”，十年不归。期间她遭到了乡间无赖李大户逼婚，甚至来自自己的父母、婆婆的种种委屈，但毫不退让，坚持自己的等待。不想一日正在桑园采桑之时，遇到了衣锦还乡的丈夫。但是此时，这对夫妻对于彼此相貌的记忆已经模糊，都未认出对方。秋胡当场调戏罗梅英，罗梅英大骂不止，逃出了桑园。两人先后回到家，一旦相认，矛盾爆发，最后，婆婆以死相“逼”，要夫妻相认，善良的梅英还是妥协了。

　　秋胡戏妻之所以精彩，并不在于它建立在误会的基础之上，而是通过这场误会揭示了这对夫妻十年里各自的生活状态与生活内容。元杂剧的表演体制是四折一楔子由一人独唱，独唱一般是由正末或正旦扮演的角色来承担。整本由正末演唱，叫“末本”，由正旦唱，就叫“旦本”。《秋胡戏妻》是一个旦本戏，第一主角当然就是罗梅英。当夫妻分离以后，舞台上究竟是展示分离后妻子的生活，还是展示丈夫如何在外建功立业，或者交叉表现两人的行动，三种不同的叙述方式表现了剧作者对人物行为的评价和戏的主题思想。元代另一位剧作家张国宾的杂剧《薛仁贵荣归故里》（或称《薛仁贵衣锦还乡》），讲的也是丈夫外出多年，一朝回家团圆的故事。在薛仁贵与父母和妻子柳迎春分别后，戏就跟随男主人公，以展示他雄姿英发，如何三箭定天山，如何与张士贵争功等等军营生活的内容为主。包括其后他衣锦还乡，故事的线索也还是依据他的行动设置。在叙事永远是围绕、表现着丈夫的行为与心理需求的故事里，其妻子的生活与思想基本上是看不到的，对观众来说，妻子的故事“不在画面之内”。但《秋胡戏妻》的演述方式完全不同。作者完全是依照罗梅英的行为来讲述这个离散家庭的十年变迁，直到第三折秋胡上场，我们都不知道作为丈夫，秋胡这十年是怎么过来的。作者让秋胡自己告诉观众“自当军去，见了元帅，道我通文达武，甚是见喜，在他麾下，累立奇功，官加中大夫之职。小官诉说离家十年，有老母在堂，久缺侍养，乞赐给假还家。谢得鲁昭公可怜，赐小官黄金一饼，以充膳母之资。如今衣锦荣归，见母亲走一遭去。”说得很简单，好像他是为家庭在外打拼。但是接下来，作者用戏妻这个情节告诉观众，秋胡那十年中生活里一个重要内容。

　　秋胡来到自家的桑园，梅英正在采桑，因为劳作辛苦把汗湿的外衣晾在一边。秋胡一眼见到的是梅英忙碌的背影，他的第一个念头是：“待我着四句诗嘲拨他”。听到有陌生男子的声音，梅英吓得连忙穿衣不迭。秋胡见了梅英的容貌，更加大胆，一边上前说要碗凉浆喝，一边观察见四下无人，便腆着脸道：“小娘子，你近前来，我与你做个女婿”。当即遭到梅英怒斥。秋胡开始动手扯住了梅英，并堵在桑园的门口得意地说：“你飞也飞不出这桑园门去”。梅英急中生智大声呼喊起来“沙三、王留、伴歌儿，都来也波。”这让秋胡有点心虚了，就想硬的不行来软的，拿出了本来是用来赡养老娘的金饼，“兀那小娘子，你肯随顺了我，我与你这一饼黄金。”梅英假意同意，赚其分心之时，闯出门去，回过头来大骂秋胡“沐猴而冠，牛马襟裾”。秋胡恼羞成怒，居然想杀人灭口。梅英狠狠地挖苦了他一番后提篮便走，秋胡追之不及。

　　“桑园戏妻”这场戏让二人的形象形成强烈对比，刻画出两人性格品质的天壤之别，取得了惊人的戏剧效果：

　　第一，男主人公一个行为可以唤起观众对他过去的十年里生活状态的联想。也就是说，作者写的是秋胡的现在，但实际上也是在补写他的过去。这种通过眼前的事件来暗示更多的幕后的事情、此前的事情，把人物过去与现在的生活联系起来的手法，是一种很高妙的戏剧技巧，也是戏剧艺术与小说艺术一个很重要的差别。

　　第二，这场戏是整个事件发展的高潮，同时它又在结构上形成了一个悬念，观众们心里会马上形成一个期待：等秋胡和梅英都会回到家里，夫妻相见时两人将会怎样，秋胡的母亲知道了儿子的行为后，是否能够原谅他。所以，第三折的结尾其实是一个不中断的高潮，它伴随着不中断的紧张情绪，预示着下一场戏矛盾的发展。

　　第三，如果说对于庄周来说，整个事件中秘密只对田氏一个人起作用；那么秋胡戏妻只对观众开放了那个秘密：建立在误会之上的夫妻桑园相会，却反映了一个丈夫的真实状态，他的本质；因此，秋胡越是放肆无礼越能够引起观众的心理期待。这样的叙事结构使他变成了观众嘲笑和俯视的对象。

　　同样是戏妻，不同的写法产生出不一样的戏剧效果，表达出不同的道德立场。庄周试妻的用劈棺取脑来谴责女性的欲望与情感；秋胡戏妻的则是梅英在遭受了屈辱之后仍然以较高姿态的达成了一种妥协，从而赞美了女性的智慧与心胸。因为，除非她想放弃这个婚姻，否则，要想重新建立双方的信任关系，妥协是必不可少的。就《秋胡戏妻》而言，妥协的舞台效果可以很不相同，既可以是无奈的，屈辱的妥协，也可以是较高姿态的让步。有观点认为，让一个妻子在受到那样的屈辱之后仍能原谅丈夫，似乎减弱了这个人物的力量和“光彩”，她应该坚持到底。姑且不论古代的现实生活与文化环境中能否出现具有那种人格“光彩”人物，就是剧作家再写一个以梅英休夫为结局的戏，也不至于让人完全不能接受。从戏 “可信”的角度来看，这两种结局都是有可能的，与那个曾“家中抗婚”又经历了“桑园智斗”的妻子的行为逻辑一致。所以，问题的实质其实并不是最后做出什么样的选择，而是谁来选择或者她的选择是不是一种自由的选择——只要女主人公保有自己决定进退的权利，那么不管选择的结果让哪一部分的观众感到满意，都可以让我们通过这个戏剧性的举动看到人物的精神世界。就这一点，西方现代戏剧大师易卜生在他的几部非常著名的戏剧作品中进行了一个很有意思的比较性运用。在名剧《玩偶之家》的最后一幕，妻子娜拉发觉自己一直在被丈夫欺骗和蒙蔽，自己的身份等同于一个丈夫的玩偶，毅然决然离家出走；而在易卜生另一部作品《海上夫人》中，尽管妻子艾莉达一直梦想着那个曾经与她有婚约的海员能够再次来找她，帮她离开现在这种充满了复杂关系与莫名苦恼的家庭，可是一旦这个人真地出现，而丈夫表示她可以自由选择时，艾莉达却出人意料地拒绝了海员，选择留下继续和丈夫生活。艾莉达说得很明白，只要让她自由的选择。“局面就完全改变了”。易卜生强调的是让一个独立的人来选择自己的生活样式，从而对自己的选择负责。只不过易卜生为了强调“独立性”，有时候故作惊人之语。但易卜生的“极端”也给了我们一个很好的启示：考量戏剧人物行为的内在动力，有时候最重要的不是它的结果，而是它行动时的情势、因由与状态。罗梅英最后对丈夫和婆婆唱了一支《鸳鸯煞》：“若不为慈亲年老谁供养，争些个夫妻恩断无承望。从今后卸下荆钗，改换梳妆，畅道百岁荣华，两人共享。非是我假乖张，做出这乔模样，也则要整顿我妻纲。不比那秦氏罗敷，单说得他一会儿夫婿的谎。” ——说最后罗梅英是高姿态的让步，一点也不过分，显然这个决定的前前后后她是想清楚了的。她并不是个忍气吞声的人，懂得如何运用反抗与妥协两种方式来“整顿妻纲”。

　　戏妻，经过一千来年的形象塑造、故事传播，已然是一种舞台化的中国式的夫妻关系的表达。它把我们先人许多人生的体验、教训、得失都凝聚在舞台上，在那个夫妻分别的时刻，或者重逢的日子……