一

　　能够被一个民族在几千年中用一个节日来记住的人，他一定是伟大的。如果他是一个诗人，他只是以诗人的高贵气质，他的热情、浪漫、善良，他的耿直、傲骨、纯粹，他的所有的快乐与悲伤来潜行于民族文化的无意识暗流里，来诠释一种特定的民族的心灵存在个性，那么，他的伟大是无论我们用什么样的词来形容都不为过的。

　　诗人屈原的伟大确实是超乎寻常的。好象没有哪一个民族能象中国人这样以一种纯朴的宗教般的情怀来这么长久地纪念一个诗人；好象也没有哪一个民族的诗人能象屈原这样深深地融入民族文化的血脉里，并在一个充满了浪漫幻象的民俗节日中幻化为一种古老、原始的民族本能意志表达方式。

　　屈原是不朽的。在长达两千多年的一个节日里，屈原不仅仅是作为诗人而存在着，他实际上已经化为一种民族文化存在的符号，一个在民族的文化长流中不断隐没浮现的精灵，一种在这个古朴、内敛的民族中所确立起来的自由、傲骨的文化内在精神。他就象我们民族文化长流中的一座不灭的灯塔。通过他，我们既可以看到这个民族更为古老的过去，它所具有的纯朴的文化存在本质；我们还可以观察到两千多年来因为他的诗歌而被总结、升华了的民族的心灵气质，它是这么强烈的渗透于民族文化的血脉里，他的优雅的、浪漫的、自由的、不屈不挠的品格正是中华民族文化的本质表达，正是两千年来中国人所不断坚持、发扬的纯粹个性体现。他即是民族文化的一个承接；也是传统文化的一种独特的美学构造。

　　作为优雅的诗人，屈原的创造的是中国先秦时代最伟大的三座文化高峰之一。这三座高峰共同奠定了民族文化发展的基调。其一是《道德经》、《庄子》，代表了早熟的中国哲学的思辨高度，它在纯朴的形式上确立了中国人独特的世界观、生命观；其二是《论语》，是中国古代社会存在的思想结晶，它致力于人格的自我修养，致力于一个稳定的理想社会在政治、道德上的建构，它既是古代中国的政治学，也是古代中国的伦理学；其三就是屈原的楚辞了，他在一个方面，即以艺术的美感方式给中国人开辟了另一种精神的发展境域。

二

　　这里有必要谈一点荷马史诗以及希腊的悲剧。史诗产生于英雄时代，它是希腊民族的历史及精神发展的艺术展现；就是说，当它以美学眼光来描摹和留存那英雄时代令人心醉神迷的历史之宏大场景时，它也以同样的深刻来显现民族精神的自我创造；它既提炼和反映了那个时代的历史和精神，也孵化和锻造了希腊乃至欧洲人的历史和精神。因此，有人说荷马史诗是希腊的圣经，这话是有道理的。因为，荷马史诗之于希腊人，犹如《圣经》之于犹太人一样，它们在同等的程度上培育了自己的民族文化和历史。

　　但史诗不是历史，那游吟诗人不是历史的一个冷静的观察者，也不是历史的一个忠实的记录者；他首先是一个浪漫的诗人，其次才是一个浪漫的历史观察者，他从历史中所感受的并不仅仅是那些真实的表象、真实的历史风云，而是那真实的精神、真实的心灵，是在那历史的场景中所呈现出来的作为人的以及民族的超越的精神存在；他所吟诵的是历史的这一个，典型的英雄，典型的神灵，乃至他们的合体——神人同一。如此，人们通过史诗所看到的，不仅是希腊的历史，也是希腊的精神和心灵，更是是希腊的艺术和美学。

　　而当那游吟诗人能以如此超越的目光从历史的幻影里发现人自己的精神，那心灵的更真实的存在时，他们也就预示了另一种艺术的可能性，即希腊悲剧的诞生。尽管悲剧源于希腊人的酒神颂歌，并且，我们也没有更多的理由来说悲剧是荷马史诗的一个自然承接，但是，就精神的现象而言，在人的自我反思所达到的精神存在的普遍性上，荷马史诗与悲剧确实具有逻辑上的关联。正如黑格尔所言：

　　“以民族精神自身加以纯粹直观，所看见的就是普遍人性。这种纯粹的直观所看见的普遍人性，当民族精神得到实现时，就取得了这样的形式，即：一个民族精神由于自然或自然条件而同其他民族精神联合起来，从事于一个共同的事业，并且为了这个工作或事业，形成一个整体的民族，亦即形成一个整体的天地。”（《精神现象学》）

　　就是说，无论是史诗还是悲剧，它们都不过是反映了希腊的民族精神自身，它们不同的产生方式却都根源于一种同一的精神存在，所不同的是，前者根据历史抽象精神，而后者则根据精神构织事件。

三

　　屈原正是这样的浪漫的诗人，浪漫的历史观察者，正是这样一个从历史现象中看到普遍的人性、普遍的精神存在的观察者、表述者；正是这样一个用他伟大的作品培育了一个民族的心灵的行吟歌者，一个悲剧的诗人。

　　只是，他不象荷马那样关注于一个宏大的历史场景，关注于英雄的命运，也不象荷马样从对那些离奇曲折的历史事件的叙述中来讴歌一个民族的精神品格。他观察历史却游离于历史，他不是一个叙事的史诗诗人，而是一个充满激情的抒情诗人；他不只是一个历史的冷静观察者，而更是一个历史的感悟者；他所有对历史的描述都只是要从历史事件的因果联系中，从一个个朝代的兴旺衰败中看到社会的一般精神存在的法则。这正如司马迁所言“上称帝喾，下道齐恒，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。”（《史记》）

　　他也不是一个悲剧作家，他并不虚构事件来演绎人的内在精神，他并不需要从那些虚构的事件中来分析和把握人的心灵，他不需要将人的一般精神投射于那些悲剧英雄之中，不需要那希腊式的悲剧的解救来突破自己。而实际上，他自己就是悲剧本身，他的作品，他的悲壮的行为已经使他成为一个真正的悲剧英雄，他就是普罗米修斯，就是西西弗斯，就是奥狄浦斯；就是一个悲剧式的受苦者，他愿意承担苦难而彰显精神，宁愿用他诗歌中所表达的心灵的普遍性照射历史，而漠视那些世俗之人的挖苦、嘲讽、诽谤；宁愿被误解而遭流放，宁愿以他自己的自由方式沉入那滚滚激流，而不愿意与那些奸佞之人同流合污。

　　“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”

　　“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”（《离骚》）

　　死是一种沉落，但也意味着是一种上升。这是屈原的解答，他以自由落体的方式而证明了灵魂的上升，乃至达于永恒之境。

　　如果说史诗只是使我们看到希腊精神的超越性，那么，悲剧就使我们看到人类精神的超越性；从史诗到悲剧，这艺术表现方式的变化也显示了人类精神的自我认知所达到的普遍性存在。而唯有在这普遍性的存在里，希腊精神才有可能照亮欧洲。

　　那么，诗人屈原就具有史诗和悲剧的双重特性。一方面，他从历史的存在里看到民族精神的普遍性，而用抒情的方式来表达史诗般的情怀；另一方面，他向我们演绎了自己真实的生命悲剧，以此一悲壮的浪漫而诠释了人的普遍性精神存在。“推此志也，虽与日月可争光也。”（司马迁语）屈原以自己的方式不仅照亮楚人，更照亮了中国人的精神世界。

四

　　但屈原带给我们的并不仅仅是他的精神，他并不仅仅向我们诠释了一种高贵、神圣的个人意志存在，他更可贵之处就是为中国人创造了一种全新的艺术表达方式，一种全新的美感体验，一种基于中国人的语言模式所达到的对于生命内在经验的美的语言构建。可以说，屈原的创造是中国人艺术史上一座最伟大的丰碑。在一定的意义上，或许我们可以说，没有屈原的开拓，则很难有后来的唐诗、宋词乃至其它令我们心醉神迷的传统艺术形式。

　　通过屈原，我们看到中国艺术之神灵的诞生。

　　艺术，就其始源的存在而言，它总意味着是一种神灵的创造，它感知神灵，也表现神灵，并将那神圣的感知渗透于人们现实的生活当中去。尼采就是在希腊人那里发现了他们的艺术的神话主义，并且，他能有更深邃的目光来分析和揭示希腊人的艺术世界。

　　“由于这艺术之神祗——阿波罗与狄奥尼索斯，我们才认识了造型艺术（亦即阿波罗式的艺术）与非视觉艺术——音乐（即酒神狄奥尼索斯的艺术）之间在起源与对象上所造成的鸿沟。”（《悲剧的诞生》）

　　两个神，代表了两种艺术表现方式，两种美的心灵感受情态。阿波罗式的情态意指人类原始而奇妙的梦幻般的精灵世界，它指向一个超越的精神世界，那奥林帕斯诸神的世界是希腊人自己的幻象，是他们自己觉知之存在的恐怖而使心灵意志外化的一个神灵的世界。作为对自我的规范，希腊人在这种超越的存在中亦确证了自己的精神。

　　无疑，那奥林帕斯诸神的世界正见证了希腊人那充满神性的“看”，这种“看”远异于现代人粗俗的想象，一切都仿佛是光明之神阿波罗为他们构建的那超现实的世界，乃至使他们能如此沉醉于自己神奇的精神感知。而这种神奇的感知也最终通过史诗将那超越的世界与他们的现实联结起来。荷马，“就如对一个民族及其自然的梦之解析者，一个梦幻的艺术家。也就如一个站立于阿波罗文化之前的一个独特的个人。”（尼采）

　　但陶醉的酒神却趋于将那独特的个体之存在毁灭，当阿波罗式的个体将自己内在的精神外化为那异己的神灵世界时，当他们把那神圣的存在作为坚守个体原则之不灭的力量时，那狂醉的酒神就已经将那神圣的力量等同于自己了，他已经达到一种普遍性使得个体以其超绝的姿态融入宇宙的存在：

　　“在狄奥尼斯之陶醉的情态下，一种神秘的自我溶解，从沉醉的人群里游离，沉落在地底之上，然后，展现给他的是自己的情态——在一种似梦的境界中，一种完全的‘唯一’，和宇宙之本质融为一体。”（《悲剧的诞生》）

　　酒神式的希腊人正是在此一情态之下承担了原始神话中那荒诞、恐怖的世界，自我意志从那异化的世界里回到自身。这是一种神奇的原始之力量，它让人自己成为神，成为一个世界的创造者、主宰者；它引导那些阿波罗式的梦幻者穿越那原始的幻象，穿越英雄时代，穿越叙述诗人带给他们的那一个个生动的意象，而沉醉在自己奇妙的生命体验中。

五

　　由此，我们当理解尼采的观念，希腊的悲剧乃是他们的日神与酒神的融合而达到的升华，是他们始源的生命情态通过艺术的陶冶所达到的审美的高度。这里确实存在一般人很难理解的艺术的神性，确实存在某种神奇的艺术之门，它能使我们明了人类心灵发展的一般存在模式。尼采如此理解了古代希腊，他们的史诗，他们的悲剧；而我们也如此理解了古代中国，理解了屈原，理解了中国人所特有的艺术审美上的精神存在。

　　中国人也有自己的诸神，古代中国人也有一个时代犹如希腊人一样，在他们生命的经验中能超越地“看”到一个精神的幻界，他们以此创造了自己的诸神谱系，他们在这种奇妙的创造中亦将自己的精神分化为一个与自我相隔离、对立的世界。最终，阿波罗式的生命情态使得他们进入梦幻般的艺术之境。

　　《山海经》的世界正是中国人的远古幻界。它记录的那许多荒诞的远古神话，都不过是阿波罗式梦幻的真实反映，那不过是一些我们现代人很难以理解的魔幻世界，虽然荒诞却是远古人们的真实的“看”，它以同样的真实性向我们描述了那些超现实的世界。尽管它不是史诗般地向我们生动传达了一个英雄的时代，但是，正如马克思所说：“希腊艺术的前提是希腊神话”、“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”，那么，我们也可以说中国的神话是中国艺术的前提，亦是中国艺术的武库和土壤；就是说中国人的“山海经”时代犹如希腊人的奥林帕斯诸神时代，它们都以同样的生命感知而孕育了自己民族艺术的神性。

　　只有在这神性里，艺术才有可能，诗歌才有可能，人类精神创造的普遍性建构才有可能在这片土地上生发出文明的曙光。

　　中国没有产生《荷马史诗》式的鸿篇巨著，但是，中国同样有站立于自己原始生命感知之前的梦幻诗人。在《诗经》之前，那存在于民间的歌舞、祭神仪式中的那些兴奋的歌咏者，共同构成站立于原始梦幻艺术前的独特的个体，如荷马一般，他们在解析民族之梦的同时也描述了民族精神的过去。这是一种独特的艺术的帷幕，那精神的历史落在上面，并以此为根据而令人沉醉地开展起来。

　　《诗经》是一个伟大的创造，也是艺术的一个进步，它代表了北方精神在艺术上的建构方向。尽管它在一定的程度上以现实的笔调遮掩了《山海经》的荒诞的神灵世界，但那阿波罗式的梦幻仍然以精致的艺术方式浮现在它的字里行间；仍然有着原始梦幻的残留通过抒情的方式使得北方的诗人们从那野性的幻象世界而回归自己生活的意象中。那生命的美被以一种崭新的样式诠释和展开，北方人由此而具有了自己艺术的理性，以拒绝那种原始野性的冲动。于是，《诗经》以它高贵的姿态开辟了一种艺术之美学境域，它融入人们的生活，也因此而隔绝了那充满神性的世界。

　　但被北方所否定的东西，却在南方神奇地存在着；那在北方已经流于形式的祭祀歌舞，却在南方却以它原始的样式向人们展示着一个令人迷醉的神灵世界，那狂放的祭神歌舞仍渲泄着南方人酒神般的生命激情。以楚人为代表，那超越的幻界仍然支配着南方人的精神世界，他们仍然以自己独特的方式感受那多彩炫目的超越世界，感受永恒，感受生命之美。那么，楚辞正是这种特定的地域文化的一个创造，只有在楚国这个地方才有可能产生那精灵般无限展开的世界；才有可能有如此华美，具有视觉、听觉之震颤的诗歌之创造。屈原以此而证明了他的不朽。

六

　　“我国春秋以前，道德政治上之思想、可分之为二派：一帝王派，一非帝王派。前者称道尧、舜、禹、汤、文、武，后者则称其学出于上古之隐君子，（如庄周所称广成子之类。）或托之于上古之帝王。前者近古学派，后者远古学派也。前者贵族派，后者平民派也。前者入世派，后者遁世派（非真遁世派，知其主义之终不能行于世，而遁焉者也。）也。前者热性派，后者冷性派也。前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子。（老子、楚人，在孔子后，与孔子问礼之老聃系二人。说见汪容甫《述学·老子考》。）故前者北方派，后者南方派。此二派者，其主义常相反对，而不能相调和。”（王国维《屈子文学之精神》）

　　王国维这样来区分南北思想是有道理的，他能从地域上来区分两种不同的精神建构，并对之进行精辟的分析，这点是非常可贵的。并且，他也能看出基于南北之精神，在诗歌艺术上所显现出的不同的艺术风格，由此得出一个结论，即屈原的诗歌是南北之艺术风格的结合。

　　“由此观之，北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦诗歌的也，以无深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也。”

　　但是，王国维缺乏一个追问，即为什么在政治、道德上，在诗歌艺术上，南北方存在着如此大的差别？这里确实存在疑惑，同样的精神的帷幕，在南北方却上演了不同的精神的历史。或许王国维只是观察到了表象的存在，他只可能观察那精神的奇异之果，却不可能深入生命自身，不可能深入那精神、艺术的神秘前史。而相对于这神秘前史，《山海经》也不过是向我们提供了一种现象的存在，一种超越的生命之境域。那么，站在这幻象之后的，正是人类原始的生命体验，是一种生命存在的必然性，以日神和酒神的情态诠释了南北方共同的精神与艺术之源。

　　尽管这样的解读是尼采式的，并且，尼采仅以此诠释了希腊，但尼采不能理解的是，中国的古代一样具有他在古代希腊所发现的艺术的辉光，一样有一种始源的生命情态，在那遥远的过去开辟了古代中国的文明。少有人能如尼采那样如此深刻地理解古代希腊，理解那艺术之花孕育与开放的历史；也少有人能如此深刻地进入古代中国，进入屈原的世界，艺术在那古老世界的显现，同样能使我们以尼采的眼光来考察民族心灵那充满神性的过去。

　　如果我们能理解王国维的观点，把屈原之诗看作是南北精神之交融的硕果，那么，我们也一定要进一步深入心灵之始源的存在，我们在那里也会看两个神灵的交锋，最终，它们亦达到艺术的统一，达到我们对生命之美的纯粹领悟。由此，我们也能理解，屈原及其诗歌本质上是日神精神与酒神精神相融合的结果。

七

　　或许许多人都会有疑惑，究竟屈原及其诗歌具有怎样的魔力使得我们感受到那精神的幻界通过诗歌所闪现的艺术的光芒？或许经验的感知总是存在某种意义的鸿沟，它总能阻隔我们对于两千前的那个本真世界的现象认知。究竟我们能不能象尼采感受希腊那样，更真切地感受到屈原及其时代？而一个千百年来无人触及的视界又有多少解释的根据被他人信赖？

　　我不一定有十足的把握，但我一定有自信能从屈原的诗歌中看到这种艺术的神性，我一定有把握能让自己沉醉在那古老的精神现象中，而充分享受那有灵性的艺术所给予自己的美感体验。其实很简单，只要我们能带着自己的真心去领悟屈原的诗歌，那就一定会从那些美的词语构建、那一个个奇妙的意象中感受到诗人的心灵所透露出来的精神的秘密；那就一定会找到某种根据，使我们深入屈原的心灵世界，象个诗人般来感受他提供给我们的那些神奇的幻界。

　　《离骚》，作为诗人屈原的精神世界的显现，作为一朵艺术的奇葩所显露的心灵的幻界，它确实能作为一个根据使我们确切地感受到屈原的诗歌在艺术情态上的本质特性。从王国维的观点来看，《离骚》一诗正是南北方精神之结合的杰作。全诗主要从两个方面来表达诗人自己的心灵情感，一是典型的北方式道德情感表达，哀怨的、忧愁的、愤世嫉俗的，强烈关注国家、民族的命运，充满了对国家的爱，对普通民众的同情；二是典型的南方式的心灵自由的宣扬，洒脱的、奇幻的、出尘拔俗的，关注于心灵的自我超越，远离世俗，以个体奔放的心灵自由的表达作为诗歌的目的。这里，我们只要摘录几句诗就可以说明此问题：

　　其一：

长太息以掩涕兮，

哀民生之多艰！

余虽好修姱以鞿羁兮，

謇朝谇而夕替！

　　此是北方的精神，理性的、道德的。

　　其二：

前望舒（月神）使先驱兮，

后飞廉（风神）使奔属；

鸾皇为余先戒兮，

雷师（雷神）告余以未具。

　　此是南方的精神，洒脱的、自由的。

　　那么，就全诗结构来说，屈原正是交替抒发了这两种心灵情感，也表达了他自己真实的心灵趋向。当他从现实中感到忧愤、失望时，他就寄情感于自己的幻界；而在幻界里又怀念现实，希望在现实中实现自己的抱负、理想；但现实终究是使他失望的，他不得不更深地沉入到那奇妙的世界，沉入到那更不被世人理解的生命的视界，只有这幻象的世界，他才会拥有快乐，拥有自由，拥有他浩荡的心灵所需要的无限开展的境域。

　　但是，我们这样的理解也仅仅只有王国维式的表象认知，因为，我们并未深入诗歌艺术更深层的结构中，或者，我们根本就缺乏一种生命的体验，以使我们具有尼采式的洞见来发现屈原。“如我们欲成为诗人，所有我们应作的只是要有一种有生命的行动的能力，要生活在精灵之中。”（尼采语）那么，我们也可以这样说，如欲理解屈原，则应首先把他看作一个精灵，看作是一个生活在自己内在的意象世界的精灵。