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一
在谱系学中，福柯曾经提到身体的两个特征：身体是来源（herkunt）的处所，历史事件纷纷展示在身体上，它们的冲突和对抗都铭写在身体上，可以在身体上面发现过去事件的烙印。它既是用身体的目光来看待历史，同时也将历史的目光更多地投向身体。在这一点上，它与传统史学分庭抗礼，后者更多地将目光投向遥远、高贵的事物，投向崇高的时代、优雅的形式、抽象的观念。谱系学的贡献在于它努力恢复身体以及身体的物质性，恢复它们本来面目和自身强度，恢复它们自己的历史痕迹和历史效果；而传统历史学家则将身体、将身体的泛滥、将底面和下面、将衰微和动荡置于一旁，它们只是仰望伟大而崇高的历史高处，仰望能抵达彼岸的显明线索。这样，从身体出发的谱系学家从不宣称自己对于历史的观察是客观、公允、全面和不偏不倚的，他绝不将自己的观察位置、时刻、激情、意愿，将它的生物性隐匿起来；相反，他要暴露它们，相信它们，肯定它们，承认它们，强化它们。（汪民安：《身体的文化政治学• 导言》，见《身体的文化政治学》，第3页）从谱系学的角度出发，中国的历史实际上就是一部浩瀚的身体史，或曰打斗史。它不是由大脑来主导，而是由器官来完成。如本书第四章所述，革命（以及专制）对于作为性欲载体的身体进行了严格的管束，这使得贮藏在身体内部的过程能量受到积压，而暴力则为这些过剩的能量提供了一个理直气壮的出口，它唤发出身体巨大的创造功能。身体不再是被历史判决的对象，而是如德勒兹所说，表现为一种积极和主动的东西，一种不可遏制的能量，是以力比多（libido，照弗洛伊德的说法，是从本能来的精力、动力、欲望，或欲求，[照荣格的说法，则是来自最初始的、包含一切的那个本能——或者叫做“生之渴求”]，跟性本能并不完全相同——据弗洛姆：《人类的破坏性剖析》，第19页注1，中央民族大学出版社，2OOO年版）为核心的力量之流。 “我们除了必须考量身体如何以及为何会受这些力量的左右外，也必须考量身体如何以及为何可以对这些已经存在的力量进行一个反制或改变。这种交错而行的发展，以及对这种交错发展的研究，可以让我们对身体的生成有更细致的了解。”（黄金麟：《历史、身体、国家》，第228页，新星出版社，2006年版）身体并不仅仅受限于一些制度化场域的规训，它可以因为一些客观危机的触发而变成一个变迁世界的力量。这是“文革”时代的身体激情暴露无遗的重要原因。归根到底，身体是镶嵌在历史机器上的重要零件。
在我的少年记忆中，草绿色的军装因其与武力的暧昧关系而成为当时最时髦的装束，抢军帽成为我们的日常工作，为此我们还组织以自行车为主要装备的机械化部队。一大群半大小子骑着自行车从大街上呼啸而过，是那个年代里最常见的街景之一。
也就是在这个时候，一部名为《霍元甲》的香港电视连续剧吸引了全体中国人民的眼球，原因是除了引人入胜的情节以外，它展现了令人眼花缭乱的打斗功夫，而如此精湛的肢体动作，对于当时的我们，堪称平生未见。武术，是对暴力的艺术化。首先，它使攻击乃至杀戮行为体现为一个过程，而不是像现代决斗那样潦草地一枪毙命，在瞬间呈现结果；其次，这又是一个具有欣赏价值的过程，在我们惊奇的眼中，功夫高手的每个动作几乎都能超越身体的极限，它呈现出一种惊险之美，神奇、唯美，富于悬念，胜负的决出往往只在方寸之间，而结局，又无法被我们事先预知。在大多情况下，武术由于对刀剑的拒绝，而回避了刺激的鲜血和丑陋的伤口，特别是对于内功的崇尚，常使杀戮过程在悄无声息中完成，浓重的暴力色彩消泯了，只剩下对杀人技术的炫耀，暴力变得更加隐蔽，至少，它在视觉上变得可以被接受。
功夫片制造了中国人人人有武功的幻象。在功夫片中，打斗几乎成为人们普遍使用的语言，人们通过功夫对话，表达自己的喜怒哀乐，没有功夫的人无疑是肢体上的哑巴，无缘参与动作的交流。很多年后，我目睹了许多霍元甲时代的老照片，令我失望的是，照片上的中国人大多瘦小枯干，表情麻木，他们的身体远不像电视剧里表现的那样气韵生动。那是一些在时代的夹缝中苟延残喘的身体，呆若木鸡，丧失了激情与前途，像玩偶一样任人摆布。陈列在历史深处的那些身体与功夫片所宣扬的身体截然相反。这使我相信霍元甲（以及他的同行黄飞鸿）并非那个时代的代言人，而是那个时代的梦幻，是病弱中国的一个神奇的幻象，人们用梦想的方式表达了对“东亚病夫”这个称号的抵抗。霍元甲用他出神入化的身体满足了时代所需。他越是强劲，就越发暗示出国人的孱弱；同样，国人越是孱弱，就越需要一个强劲的身体。功夫弥补了中国人体质上的不足，他们不像西方人那样威武高大，但他们用技巧、柔韧度和想象力激活了整个身体，赋予身体无坚不摧的能量，使它能够跨越体质上的障碍而进入自由之境。对霍元甲力克俄罗斯大力士的煽情式描述，就包含着对这种能量的夸耀。在这里，身体担负着民族主义者授予的重任。（关于功夫需要履行的民族主义务，本书将在稍后进行讨论。）考察一部作品包含着何种程度的“期待视野”（Horizan Expectation），是接受美学的重要原则。据学者敬文东先生透露，欣赏者在进入欣赏过程时，并非像一个神偷那样，以“妙手空空”的心理白板去“顺应”文本，而是以一种完整的内在经验模式和心理期待去“同化”文本，并由此得到对自己内心需求的证实——这就是期待视野的本义了。期待视野的形成，涉及到读者（观众）的志趣、爱好、个人情怀以及时代与社会思潮；而最大者莫过于潜藏在心中的集体无意识了。（参阅敬文东：《流氓世界的诞生》，第5页，花城出版社，2003年版）荣格说：“集体无意识并非来源于个人经验，并非从后天获得的，而是先天存在的。”（荣格：《心理学与文学》，第123页，生活• 读书• 新知三联书店，1997年版）“荣格那个看似玄虚、让人摸不着头脑的‘集体无意识’，其实具体地来源于一个民族长期的历史承传和‘积淀’，并通过我们的行动和动作得到表彰。”（敬文东：《流氓世界的诞生》，第5页）如此说来，使身体摆脱被动挨打的宿命而具有一种超常的征服能力，是中国人的集体无意识之一。
不管怎样，这部普通的功夫片在当时制造了万人空巷的神奇景象。电视在那个时候作为高档消费品只为少数家庭拥有，而且大多是9寸黑白电视，12寸电视机已属高档消费品，但它们的号召力却无比巨大。拥有电视的家庭在那时具有十足的优越感，他们恰如其分地表达着他们的大度，对前来观看的邻居并不拒绝，相反，他们充满善意。每天晚上坐在一起看电视，堪称日常生活中的一件盛事，也成为那个年代里邻里之间相互联系的一种方式。从某种意义上说，对暴力的欣赏更适合于以集体的方式进行，因为功夫不仅仅以征服对手为目的，同时要征服观众——它本身带有极强的表演性。暴力极容易在集体的叫好声中得到鼓励。所以，在《霍元甲》中，擂台作为一个重要意象反复出现。只有擂台，有助于征服功夫的双重对象——对手和观众。整部连续剧实际上就是一个巨大的擂台，它的观众分散在各个角落，掩蔽在各个家庭之中。
《霍元甲》使封闭已久的中国人大开眼界，它使激昂的肢体动作在隐退多年之后重放异彩，再度成为人们的兴趣中心。尤其是武术使肢体的放纵得以升华，使其进入一个高深莫测的境界。在它的映照下，“文革”时代的大打出手显得那么初级、那么小儿科、那么简陋不堪。武术更像一场精致的盛宴，使暴力成为一种精致同时不失礼貌的享受，而不是像打、砸、抢那样饥不择食。武术把动作和暴力的魅力推向极致，它使肉体变得无所不能，使它的功能越来越与神接近。
此后，金大侠隆重出场。首先是《射雕英雄传》的播出，以及金庸盗版书的大量出现。《射雕英雄传》最初是1957年到1959年在香港《商报》连载的。实际上，金庸的主要作品，所谓“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，全部完成于1950年代中后期至1970年代初期（1955年2月8日起，应罗孚之约，查良镛开始以“金庸”笔名在香港《新晚报》连载第一部武侠小说《书剑恩仇录》；1972年9月23日，《鹿鼎记》在香港《明报》连载完毕，金庸宣布封笔不写武侠小说。），刚好与时间上与从“大跃进”到“文革”等大陆政治运动相对应。也就是说，金庸武侠世界的建立，与中国大陆的红色经典几乎是同步完成的，只是我们接受金庸作品的时间表相对滞后而已。金庸的江湖世界与大陆的政治风潮遥相呼应，平行发展，以各自的方式，使身体暴力得以淋漓尽致的发挥。于是，有人把金庸的小说，视为大陆政治风潮的镜子，映照出中国人悲剧式的身体命运。其中的《笑傲江湖》尤被视为对“文革”的影射。尽管金庸本人予以否认，称“这部小说并非有意影射‘文革’，而是通过书中一些人物，企图刻画中国三千多年来政治生活中的若干普遍现象”（金庸：《〈笑傲江湖〉后记》，见《笑傲江湖》，第1690页，明河出版社，香港，1975年版），但是，金庸撰写的大量大陆政治评论，特别是1966年《明报》创刊后撰写的大量社评，已经透露了他对“文革”的深切关注，以及他的小说与“文革”千丝万缕的关系。即使今天重读他当年的社评，我仍然对他的政治敏感性深感惊讶。仿佛预言家，他对彭真罢官、打倒刘少奇、林彪覆灭、江青被捕等政治事件的大胆预测，对毛的政治意图的分析，后来都得以验证，屡试不爽，仿佛本人就是“文革”的指挥者。他的武侠世界与“文革”全然无关的说法是令人难以置信的。
金庸通过作品表达了他对暴力主题的热衷。在他的作品中，至少有三分之一的篇幅带有武术的炫技色彩。这些描写常常令人拍案叫绝：
沙通天道：“我师弟功夫很粗鲁，可见笑了。”伸手从碟中抓起一把瓜子，中指连弹，瓜子如一条线般直射出去。一颗颗嵌在侯通海所堆的雪堆之上，片刻之间，嵌成一个草写的“黄”字。雪堆离他座位约三丈之遥，他弹出瓜子，居然整整齐齐地嵌成一字，眼力手力之准实是惊人。王处一心想：“难怪鬼门龙王独霸黄河，果然是有非同小可的艺业。”转眼间雪堆上又现出一个“河”字，一个“九”字，看来他是要打成“黄河九曲”四字。
彭连虎笑道：“沙大哥，你这手神技可让小弟佩服得五体投地。咱们向来合伙做买卖，这位王道长既要考较咱们，做兄弟的借光大哥这手神技，来合伙做件事吧！”身子微晃，跃到厅口。这时沙通天已把最后一个“曲”字打了一半，瓜子还在弹出，彭连虎忽地伸出双手，将沙通天弹出的瓜子一颗颗的都从空中截了下来，放入左掌，跟着伸右指弹出，将雪堆中半个“曲”字嵌成了。
众人叫好声中，彭连虎笑跃归座。要是换作了旁人，他这一下显然有损削沙通天威风之嫌，但两人交情深厚，彭连虎又有言在先，说是“合伙做买卖”，沙通天只微微一笑，并不见怪，回头对欧阳克道：“欧阳公子露点什么，让我们这些没见过世面的人开开眼界。”
欧阳克听他语含讥刺，知道先前震开他的手掌，此人心中已不无芥蒂，心想显些什么功夫，叫这秃头佩服我才好。这时侍役正送上四盆甜品，在每人面前放上一双新筷，收起吃过咸食的筷子。欧阳克将已收起的筷子接过，随手一撒，20只筷子同时飞出，插入雪地，整整齐齐的排成四个梅花形。将筷子掷出，插入雪中，便小小孩童也会，自然不难，但一手撒出20只筷子而布成如此整齐的图形，其中功力深妙之处，郭靖与完颜康、侯通海还不了然，王处一与沙通天等人都暗暗惊佩，齐声喝彩。
（金庸：《射雕英雄传》[壹]，第265、266页，）
广州出版社、花城出版社，2003年版
在武功的修饰下，暴力不再显得牙髭必暴，而是开始向美学皈依。美此时取代政治，成为暴力的保护伞。搏击于是具有了舞蹈般的造型感，而不再是赤裸裸的刺刀见红。金庸武侠世界的建立，首先是通过对身体的塑造来完成的。练武不仅可以使身材的比例、肌肉的强度更合乎美的原则，更使身体和动作具有超乎常人的美，换言之，他们联手创立了一种身体技术，郭靖们通过苦练打造了一副无所不能的肉身，而金庸们则通过讲述来生产和传播关于身体的美学典范。这样的美学典范是极端化的，很难在生活中得到落实，但人们还是趋之若鹜，赞赏和追随这些标准。这是因为身体本身承担着强大的抒情和叙事功能，人们将自己无法实现的身体渴望寄托在一些特殊的身体之上；于是，这种超常的身体正在被符号化，它所承载的叙事冲动，以消费的形式予以实现。对身体的塑造和推广，其根本目的并不是为大众的身体提供目标和导向，而是被它们所消费。人们用金钱代替选票，通过消费行为来表达他们对于身体的认可和赞赏。法国哲学家德波在分析当代消费社会时曾经指出：“景象的社会”将一切生产、流通和消费行为都转化为形象。“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身就展示为许多景象的高度聚集。那些直接存在物全都转化为表象。”（转引自周宪：《读图，身体，意识形态》，见《身体的文化政治学》，第14O页）这标志着商品消费已经从古典的政治经济学转向当代的符号政治经济学。
在打斗重新成为话语核心的同时，一种重要的变化也在悄然发生——打斗的主语已经由第一人称悄然变成第三人称，即由我、我们变成他、他们。时代的演进制止了身体的放纵，狂欢节过去了，政治对暴力的庇护一去不返，对身体的管制重新成为时代主题，在这种情况下，肢体的欲望只能通过叙述来完成。这是一种重要的转换——暴力由现实空间向想象空间的转换——或许只有在想象中，功夫才能表现得如此出神入化、无所不能。 “社会文明已经有效地制止了无缘无故的暴力行为，因此，人们的攻击能量只能在指定的狭小区域予以排泄，这些指定的区域时常被视为维护社会稳定的安全阀。许多人曾经对残忍的拳击运动表示抗议，然而，这种运动却在抗议之中长盛不衰。很大程度上，拳击运动是为攻击能量的释放制造一个规范的形式。”（南帆：《身体的叙事》，见《身体的文化政治学》，第224页）（功夫片、武侠小说同样如此。）“如果说，拳击的游戏规则多少掩盖了暴力性身体侵犯的血腥意味，那么，叙事作品毋宁说是产生种种接纳暴力的合适语境。叙事完成了一个特定长度的行动模仿，暴力行为有机地组织在故事之中，种种凶残的施虐由于故事的上下文而变得理所当然了。通常，文学的叙事作品是一种虚构，刀光剑影或者拳打脚踢仅仅是一种纸面上的游戏，合上书本即可放弃这种游戏；然而，影像符号活灵活现地显示了种种血淋淋的场面，人们与暴力的距离近在咫尺。表面上，人们仍然遵从社会文明的种种条款，文质彬彬地坐在电影院或者电视机之前；事实上，人们的内心正在为自己的嗜血欲望制造一个幻想性的满足。”（同上，第224、225页）
暴力正从四肢退缩到视觉领域。视觉同样具有侵犯性，现实世界在为我们的四肢确立规则的同时，也在为我们的眼睛确立规则，不守规矩的眼睛常常累及整个身体—— 对他人秘密的窥视常常使整个身体面临灭顶之灾。现代间谍战表明，眼睛同样是武器，眼睛的功能有时甚至可以决定一场战争的胜负。但武侠世界是一个虚拟的世界，它不存在秘密，它内部的所有秘密都可以向读者公开，甚至，它把呈现身体秘密作为宗旨。它所展现的身体秘密，与那些好奇的眼睛一拍即合，形成某种共谋关系。脱离对方，另一方也将失去价值。这种互动关系将人对身体的视觉快感彻底合法化了。
所以，金庸不惜篇幅地描述侠客们的修炼过程，即身体的训练过程，为那些奇特的身体技能标明来路。中国从上古时期就开始了对身体史的书写，夸父追日、后羿射月、形天舞干戚，无不透露着中国人的身体理想。“形天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”（《形天与帝争神》，《山海经》，第247页，宗教文化出版社，2002年版）但那些都是神话，身体史的书写是以虚拟的形式完成的。而武侠小说不同，尽管武者在一定程度上代行了神的职能，但所有神奇的功能都脱胎于平凡的肉身。他们上天入地的法力不是天生，而是后天习得的。郭靖的身体不仅平庸，而且笨拙，看不出任何成为武林高手的迹象。由于丘处机和江南七怪的一场约定（郭靖的生父郭啸天和杨康的生父杨铁心被金兵所害，郭啸天被杀死，杨铁心逃亡。丘处机和江南七怪分别承担教授他们的孩子习武报仇的责任，并相约当他们长到十八岁时，在嘉兴府醉仙楼相会，让两个孩子比试武艺），从而使郭靖走上一条习武复仇的不归路。金庸一再强调郭靖身体平庸，企图表明武功具有普适性——它不是天外来物，也并非特异功能，只要经过苦修，它可能被任何一个平庸的身体所掌握。踏破铁鞋的江南七怪终于在蒙古大漠找到郭靖，但是郭靖浅陋的资质却令他们大失所望：“江南七怪辛苦六年，在茫茫大漠中奔波数千里，一旦寻到了郭靖，本来喜从天降，不料只欢喜得片刻，便见郭靖资质显然甚为鲁钝，决难学会上乘武功，不由得心灰意懒。这番难过，只有比始终寻不到郭靖更甚。韩宝驹提起软鞭，不住击打地下沙子出气，只打得尘沙飞扬，兀自不肯停手，只南山樵子南希仁却始终一言不发。”（金庸：《射雕英雄传》，第1卷，第127页，广州出版社、花城出版社，2003年版）
这注定了身体训练过程的艰辛和离奇。有趣的是，这个平庸无奇的身体，却得到几乎所有名师的指点——江南七怪（笑弥陀张阿生不幸战死，此后只余江南六怪）、丹阳子马钰（全真教掌教）、北丐洪七公、老顽童周伯通都参与了对郭靖的身体塑造过程，郭靖更误打误撞地熟通了《九阴真经》，使惊世骇俗的身体技能成为可能。金庸不厌其烦地描述习武过程，不仅使神奇武功具有“合理性”，而且满足了人们的窥视愿望，“目睹”对身体的神化过程：
他每晚上崖时，那道人往往和他并肩齐上，指点他如何运气使力。直到他没法再上，那道人才攀上崖顶，用长索缒他上去。时日过去，他不但越上越快，而且越爬越高，本来难以攀援之地，到后来已可纵跃而上，只在最难处方由那道人用索吊上。（第1卷，第173页）
然而，被神化的身体中仍然蕴含着某种悖论——它一方面是对打斗的号召和宣扬，另一方面，又因它的难度，而令模仿者知难而退，望而怯步。籍贯不同的武林高手（比如香港的《霍元甲》、大陆的《武松》，以及日本的《姿三四郎》）接踵而至，不断煽动能我们的身体激情，但它们又很难效仿，从而得体地划开了日常生活与暴力的界限——暴力，只能通过消费和欣赏来实现，而不能为普通人所亲历。我们不可能有郭靖的幸运，而高手林立的江湖，也只能从纸页上寻找。武侠小说的一大特点就是将暴力特权化。只有身怀绝技的人才有权施加暴力，而沉默的大多数，则只能作为观赏者存在。它将普遍存在的打斗欲望集中在少数人身上，借用那些身体，实现身体的暴力诉求。这将暴力锁定在一个相对安全的区域里，即江湖世界上，而不在日常生活中泛化，那些没有武功的常人也被排斥在武侠小说的视野之外——金庸小说中没有武功的人物十分罕见。他们隐在台下，只有武林高手们出现在舞台的聚光灯下。已练就绝世武功的神奇身体为那些想当元帅却未当成的好士兵提供视觉化的意淫式满足。而所谓江湖，也不断被抽象化，从社会中分离出来，变成一个空洞的概念、一道虚无缥缈的布景。金庸在他一系列长篇巨制中描绘了常人无法抵达的虚拟的江湖。实施暴力的权力不被大多数人所拥有，它也不会施加在没有身体技能的常人身上，暴力只在江湖世界里自生自灭。这时，新的问题应运而生——在问明了武功来路之后，它们的去向又在哪里？那些并不存在、却日渐兴旺的江湖里，倒底要承担什么样的功能？是排泄过剩的欲望，还是为虚弱的生命进补？当江湖里的人们凭借出神入化的身体技能大打出手的时候，我们不禁发出周星驰式的提问：
“请给我个理由先？”
二
作为唯美化的暴力，武功满足了人们对于身体的心理期待，然而，武林不是马戏团，对身体技能的展现不构成它存在的理由，我们必须另寻根据。梁启超先生曾说：“中国民族之武，其最初之天性也。”（梁启超：《〈中国之武士道〉自叙》，见《饮冰室合集，饮冰室专集》，第6册，第17页，上海中华书局，1932年版）这一论点得到《淮南子》、《山海经》等中国古典文献中有关战争的记录的印证。剑在中国人的心目中从来不是作为饰物存在的。剑的功能大抵有二。第一功能是杀人，对剑的崇拜心理，积淀着我们远祖对雄性生命“力”的信仰与崇拜，早在先秦时代，整个社会就已经开始弥漫一种崇剑之风，但另一方面，老庄学派又对它持否定态度，老子把剑视作“不详之器”、“非君子之器”（丘处机曾经苦口婆心地以《道德经》教导成吉思汗：“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡为上。而美之者，是乐杀人。夫乐杀人者，则不可以得志于天下矣。”关于丘处机前往蒙古与成吉思汗会晤的史实，《元史》和《长春真人西游记》中都有记载，据法国史学家格鲁塞推算，丘处机在渡过阿姆河以后，于公元1222年5月15日与成吉思汗会面。见格鲁塞：《蒙古帝国史》，第205页，商务印书馆，2005年版）。剑的第二功能是辟邪：“夫剑，阳物而有威者也；鬼，阴物而无形者也，……故鬼惧剑”（张邦几：《墨庄漫录》），象征某种阳刚和正义。东汉《越绝书》记载过一个有趣的史实：晋、郑两国兴师围楚，三年不解。楚王亲自登城，挥舞干将和欧冶子所铸的太阿宝剑指挥作战，士气大振。晋郑联军被打得“三军破败，士卒迷惑，流血千里”。楚王在得意忘形之余向风湖子发问：“夫剑，铁耳，固能有精神若此否？”风湖子在回答时表明，确定存在着“铁兵（剑）之神”，而且与“大王（即楚王）之神”相通。他们在这方面所达成的共识是：剑并不是一般的兵器，而是存在着某种形而上的神秘因素。（东汉，吴康：《越绝书》，卷11，《越绝外传记宝剑第十三》）不管怎样，为其追加意识形态意义，对于武侠世界来说，都是一件紧迫的工作。
《九阴真经》是武林最高秘笈，谁得到它，谁就可以称霸天下。因而，这部经书调动了几乎所有习武者的胃口，甚至成为他们习武的终极目标。许多人习武的重要动因就是获得一种凌驾于万人之上的武功，他们认为，自己一旦拥有这种绝对暴力，就可以使天下太平，结果却恰恰相反。《九阴真经》作为绝对暴力的象征，不但没有使天下大治，反而成为天下大乱的罪魁祸首。道理很简单，在所谓绝对暴力的威慑下建立的稳定是无比脆弱的，没有人甘于这种威慑，而不去掌握威慑别人的手段。对此，曲灵风不无感触地说：“几年前，武林中为了争夺《九阴真经》这部武功秘笈而闹得是满成风雨，杀伤人无数。”（《射雕英雄传》，第1卷，第331页）以致于老顽童周伯通不无悲愤地说：“这部经书既然害死了这许多人，就算它再宝贵，也该毁去才是。”（第2卷，第570页）另一个极端的例子来自梅超风，她大名鼎鼎的九阴白骨掌是凭着戳活人的天灵盖练出来的。月光下成堆排放的骷髅头记录着她勤学苦练的历史。金庸大侠对于那些恐怖的骷髅的渲染，表明了他对练武意义的追问。在这里，武功已经陷入了自身的悖论——我们假设武功的价值是正面的，那么，这种正面价值只能通过负面的手段才能实现，即：道德的目标只有通过反道德的手段才能实现。显然，这在逻辑上的难以成立的。所以郭靖才说：“武功本身并无善恶，端在人之为用。行善则武功愈强愈善，肆恶则愈强愈恶。”（第4卷，第1308页）
因此，金庸武侠世界的建立，亟待武侠道德的拔刀相助。
以善惩恶是金庸建立武侠世界的最大理想。清人张潮说：“胸中小不平，可以酒销之；世间大不平，非剑不能消之。”（张潮：《幽梦影》）古人把惩恶扬善定义为“义”，《礼记• 经解》中说：“除去天地之害，谓之义。”《礼记• 中庸》说：“义者，宜也。”而《易经• 说卦》则主张：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”可见“义”作为一项通用原则受到儒道等多家学说的共同推崇。金庸小说正是在这一体制下展开有关身体的传奇。仅在《射雕英雄传》中，金庸就此进行反复强调，来为他的正义之剑保驾护航——
王处一表态：“我全真教教规极严。门人做错了事，只有加陪重处，决不偏袒。”（第1卷，第256页）
丘处机谆谆教诲：“咱学武之人，以品行心术居首，武功乃是末节。”（第2卷，第378页）
郭靖表决心：“但求人家不打死我，那就很好了，我不想打死人家！”洪七公点头，对他表示赞赏：“好小子，你不想压倒人，不想打死对方，本心这样想，正是学我这路功夫的材料。笨一点不打紧，心地要好，这才是要点的所在。你天性不想打死人，出招之时自然而然留有余力，这就是‘悔’字诀。”（第2卷，第406页）
洪七公指示：“济人之急，是咱们丐帮的帮规。你我两代帮主，不能坏了历代相传的规矩。”黄蓉道：“丐帮这条规矩就不对了，欧阳锋明明是个大坏蛋，做了鬼也是个大坏鬼，不论是人是鬼，都不该救。”洪七公道：“帮规如此，更改不得。”（第3卷，第748页）
郭靖的飞黄腾达史是与他的德行分不开的。比如他得到《九阴真经》，就是因他在生死关头不顾个人安危，用嘴吮吸周伯通腿上的蛇毒，又以刀割臂，将自己的血放到一只碗里，供周伯通喝下，这才救了周伯通一命，将周老汉感动得涕泗横流，认为他们“肝胆相照，竟如同是数十年的知己好友一般”（第2卷，第592页）机关算尽的欧阳锋、欧阳克叔侄图谋《九阴真经》已久，最终的结局却是欧阳克暴死，欧阳锋仅得到郭靖伪造的《九阴假经》。但邪不压正只是一种假定性的命题。金庸试图证明一点：最终取胜的是道义，而不是技术。为此他衍生出一套功夫的高低由人物的正邪品德来规定的法则，这倒十分符合“文革”中三突出原则，坏人没有好下场，而英雄总是不死。但是我们没有理由认定法西斯就一定没有能力制造核武器，如果二战以希特勒的胜利而告终，那么正义同样会成为他们的战争广告词。根据成者王侯败者贼的法则，历史都是由胜者书写的，在敌人已被剥夺发言权的情况下，他们尽可以无所顾忌地向全世界宣布自己的真理。
金庸之所以祭出复仇的大旗，是鉴于“义”的抽象性。每个人都可以在“义”的大旗下狐假虎威，而家仇，则是具体的。它更具有“不可争辩”的正义性。原因是：中国自古就是一个重视血缘的国家，祖先崇拜的观念在中国比万里长城还要坚固。对此，文化怪杰辜鸿铭有精辟论述：“儒教所宣传的祖先崇拜，又使人们在家庭中体认到族类的不朽。事实上，中国的祖先崇拜与其说是建立在对来世的信仰之上，不如说是建立在对族类不朽的信仰之上。当一个中国人临死的时候，他并不是靠相信还有来生而得到安慰，而是相信他的子子孙孙都将记住他、思念他、热爱他，直到永远。在中国人的想象中，死亡就仿佛是将要开始的一次极漫长的旅行，在幽冥之中或许还有与亲人重逢的可能。因此，儒教中的祖先崇拜和忠诚之道，使中国人民在活着的时候得到了生存的永恒感，而当他们面临死亡时，又由此得到了慰藉。”（辜鸿铭：《中国人的精神》，第58页，海南出版社，1996年版）这是中国人重视先祖，并且形成祭祖传统的原因所在。一个人无论生死，都可以在家族的血缘链条中找以自己的位置，但是家仇无疑是对这种结构的破坏，一个家族所遭受的血仇必然引起巨大的反弹。
伟大领袖毛主席谆谆教导我们：“世界上没有无缘无故的恨，也没有无缘无故的爱。”心理学家弗洛姆把复仇视为人类破坏性的根源之一，他认为：“当一个人自己或他所认同的团体中的分子受到强烈而不公平的伤害时，复仇的破坏性便自发地反应出来。它跟通常的防卫侵犯有两点不同：一，它是在受到伤害之后才发生的，因此不是对威胁性的危险所起的防卫。二，它比防卫侵犯强烈，往往是残忍的，渴欲的，不知满足的。一般的语言也表示了复仇的特质：‘报仇心切’，‘不共戴天’（‘this for vengeance’）。”（弗洛姆：《人类的破坏性剖析》，第336页，中央民族大学出版社，2OOO年版）
弗洛姆在他的著作中例举了世界范围内的流血复仇的历史，来证明他的观点，这些例证遍及东非、东北非、上刚果、西非、北印度边界的许多部落、孟加拉、新几内亚、波里尼西亚、科西嘉、北美等地，当然，他忽略了中国，这个古老的文明发源地同时也是复仇史的发源地，它的历史中自然包含着血腥复仇的光荣历史。如果自己的家庭、宗族或部落中有一个分子被杀，家庭、宗族或部落分子便有神圣义务去报血仇，把凶手所属的单位中的一分子杀死。（同上）
仇恨成为侠客们的救命稻草，没有仇恨，他们的一身武艺将百无一用，而复仇也成为武侠小说最合理的主题。金庸许多小说都是开篇于某种仇恨，因为只有仇恨，能够为他提供足够的叙事动力。比如《射雕英雄传》开篇，郭啸天和杨铁心就在大金国侵略者和大宋国汉奸们的联手暗算之下家破人亡，只留下两个复仇的种子——郭靖和杨康；《笑傲江湖》第一章便是《灭门》，它将林平之一家惨遭灭门的故事描述得充满悬疑、丝丝入扣；而在所有的仇杀描写中，“《雪山飞狐》说得上惊心动魄。书中写出了胡、苗、范、田四家一百年间的恩恩怨怨，他们之间的仇杀此起彼伏，前仆后继，一代接一代，各各忙于报仇雪恨的宏伟事业。报仇成了他们各自家族的使命。任何一个小孩出世后，这个家族能够拿出来的礼物只是仇恨。能喂给他们的乳汁只是仇恨之液。在弗洛姆看来，这种复仇跟单纯的惩罚有所不同，因为后者是惩罚凶手或与凶手有关的人之后，罪恶便消除，而流血复仇却永无止境。复仇的行为又变成一次新的仇杀，结果引起被复仇的一方再复仇，如此循环，永无终斯。这种连环效应，甚至可能导致家族或者更大的团体的灭绝。（同上，第337页）一百年间四个家族无数代人的相互杀伐，不过是四个不同的人在一百年间和他们各自的仇恨共同成长——这是更大形式的‘成长’，也是隐喻意义上的成长。”（敬文东：《流氓世界的诞生》，第54页，花城出版社，2003年版）
复仇似乎为武侠世界的存在提供了依据，同时扫平了金庸在建立武侠世界时所遭遇的最大障碍。“平生无恩仇，剑闲一百月。”在金庸的小说中，几乎没有一个有仇的后代不为复仇忙碌。它构成了一种可以称之为复仇的形而上学的东西。复仇为什么具有如此巨大的煽动性？弗洛姆认为，复仇首先是一种魔术性的行为。“一个人如果犯了暴行，而我把他毁灭，则他的暴行也就解除了。（弗洛姆：《人类的破坏性剖析》，第337页）用中国人常说的一句话来表达，就是：“冤有头，债有主。”复仇或许是一种奇异的补偿，暗合了人内心中的公正感，但是，由于前面提到的复仇的连环效应，旧的暴行在被解除的同时，新暴行却应运而生，于是，复仇制造了暴力的守恒定律。其次，弗洛姆认为，当神的权威或者世俗的权威未能发挥作用的时候，人通过复仇掌握了通向公正的道路。就好像他的复仇，把他提升到神的地位。复仇行动之所以会成为复仇者最庄严的时刻，意义就在这种自我提升。这种观点与中国人“替天行道”的思想不谋而合。“非是他务必要拔树搜根，只因见了不平之事，他便放不下，仿佛与自己的事一般，因此才不愧那个侠字。”（《三侠五义》，第十五回）那么，复仇者履行“天”的职能，所执行的到底是什么样的“道”呢？《易经• 说卦》称，“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”《礼记• 中庸》中说：“义者，宜也。”从字源学上看，“宜”即“俎”，也就是说，所谓的义，只有通过杀戮行为才能得到落实。孔夫子曾致力于将血淋淋的义转化为一种温情脉脉的行为，即“仁义”，但孔夫子的努力在武侠小说中被彻底瓦解，义又恢复了他狰狞的面孔，变成了宋江、武松，乃至郭靖手中那把血淋淋的钢刀。当程序正义无法实现，那么侠义者便开始追求实质正义——即使它们所追求的正义，与体制和法律的要求背道而驰。
复仇时间表经常超出一个人的一生，需要几代人前仆后继，这决定了仇恨在许多人出生之前就已奠定。一个人生下来，尽管他并未亲历施加于自己家族的暴力，但他生命中已经预支了仇恨，他的一生已经注定将要奔波于复仇的旅途上。如果《圣经》提供了原罪，那么武侠小说就提供了“原仇”。然而，金庸却很快陷入自己设置的陷阱之中。其一，是仇恨的无法证实。由于复仇行为超出一个人生命的长度，他们只是中途介入者，前不见古人，后不见来者，因而许多历史，是复仇者无法亲历的，只能依托转述来存在。那么，根据“罗生门”原理，有多少张嘴，就有多少种历史。仇恨双方（或几方），都有自己的家仇版本，都会给自己的暴力加上合乎道义的注解。对暴力的解释权分散在仇恨各方手中，而无法凝聚成一个“绝对正义”。其次，复仇时间之漫长，过程之复杂，使仇恨不断得以衍生，所谓“新仇添旧恨”，形成一种连环效应，而仇恨的连环发生，又使是非变得模糊不清。郭靖习武是出于家仇，而他刚刚开始习武，就失手杀死了铜尸陈玄风，于是成为与陈玄风相依为命的铁尸梅超风的报仇对象；与郭靖一样，命运使杨康以复仇者的身份降生于世，但又将他塑造成一个恶贯满盈的滥杀者，而他的儿子杨过却不问父亲的死因，而只认定他的“仇人”郭靖。黄药师说：“世上恩仇之事，原本难明。”（第4卷，第1143页）一语撕去了复仇者的正义面具。复仇在赋予暴力以一个正当名义的同时，也为自私和邪恶提供着保护伞。所以，金庸亮出的复仇王牌，无法保障正义力量的大获全胜。
一招不成，金大侠又使出第二招——他打出民族大义牌。根据儒家学说中家国一体的原则，把血缘伦理（父/子关系）升级为政治伦理（君/臣关系），相当于将二八六升级为四八六，技术难度并不大。《易• 序卦传》写道：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”这是孔夫子祭出“三纲五常”大旗的心理基础。而所谓“君为臣纲”，实际上是对“父为子纲”的延续，是伦理化的政治信仰，君主在国家中扮演着父亲的角色。在儒家看来，无论家族还是民族，它们的分子结构和基本特征是一致的。而金庸笔下的帮会，虽然“处江湖之远”，但仍然不忘“忧其君”，许多江湖侠客都不乏参政议政的政治热情。政治态度成为区分正反人物的最重要尺度：铁掌帮第13代帮主上官剑南“心存忠义，虽身在草莽，却念念不忘卫国杀敌，恢复故土。”（第4卷，第1078页）尽管黄蓉、郭靖大闹禁宫，但他们仍把保护岳飞的《武穆遗书》不被完颜洪烈盗走作为自己的光荣使命。而江南六侠、全真七子，也都成为岳飞事业的赞助者。丘处机曾谆谆教诲郭靖：“蒙古雄起北方，蓄意南侵，宋朝君臣又昏庸若斯，眼见天下中已不可为。然我辈男儿，明知其不可为亦当为之。希夷先生虽是高人，但为忧世而袖手高卧，却大非仁人侠士的行径。”（第4卷，第1285页）郭靖也信誓旦旦地作出如下政治表态：“咱们既学了武穆遗书中的兵法，又岂能不受岳武穆‘尽忠报国’四字之教？……咱俩虽人微力薄，却也要尽心竭力，为国御侮。纵然捐躯沙场，也不枉了父母师长教养一场。”（第4卷，1328页）
杨康无疑是作为郭靖正义事业的陪衬出现的，他有着与郭靖完全相同的血泪家史，惟一不同的是他对个人道路的选择与郭靖相反——当郭靖苦心孤诣地企图杀死自己的杀父仇人完颜洪烈的时候，他却认贼作父，成为完颜洪烈的义子完颜康，为了凸显这种“转变”的合理性，金庸特别为杨康安排了几次心理独白的机会：
完颜康先前听了母亲之言，本来已有八成相信，这时听师父一喝，又多信了一成，向杨铁心看去，只见他衣衫破旧，满脸风尘，再回头看父亲时，却是锦衣玉饰，丰度俊雅，两人直有天渊之别。完颜康心想：“难道我要舍却荣华富贵，跟这穷汉子浪迹江湖？不，万万不能！”他主意已定，高声叫道：“师父，莫听这人鬼话，请你快将我妈救过来！ （第2卷，第371页）
完颜洪烈听了他语气，料他必定已知自己身世，可是这次又是他出手相救，不知他有何打算。两人十八年来父慈子孝，亲爱无比，这时不处斗室，忽然想到相互间却有深恨血仇。杨康更心中交战：“这时只须反手几拳，立时就报了我父母之仇，但怎么下得了手？那杨铁心虽是我的生父，他又给过我什么好处？妈妈平时待父王也很不错，我若此时杀他，妈妈在九泉之下，也不会欢喜。再说，难道我真的就此不做王子，和郭靖一般地流落草莽吗？”正自思潮起伏，只听得完颜洪烈道：“康儿，你我父子一场，不管如何，你永远是我的爱儿。大金国不出十年，必可灭了南朝。那时我大权在手，富贵不可限量，这锦绣江山，花花世界，日后终究尽都是你的了。”
杨康听他言下之意，竟有篡位之意，想到“富贵不可限量”这六个字，心中怦怦乱跳，暗想：“以大金国兵威，灭宋非难。蒙古只一时之患，这些只会骑马射箭的蛮子终究成不了气候。父王精明强干，当今金主哪能及他？大事若成，我岂不成了天下的共主？”想到此处，不禁热血沸腾，伸手握住了完颜洪烈的手，说道：“爹，孩儿必当辅你以成大业。”完颜洪烈觉得他手掌发热，心中大喜，道：“我做李渊，你做李世民吧。” （第2卷，第547、548页）
《射雕英雄传》也因此成为一本政治挂帅的书，它将武者分为两个集团，即以郭靖为核心的复仇集团和以杨康（完颜康）为代表的反复仇集团。前者爱国奉献，后者卖国求荣。两者出双入对，形影不离，少了任何一方，这部小说都无法成立。郭靖最终成为“侠之大者”，而杨康死于非命，则表达了金庸对于正义与非正义的较量的伦理性预期。
《射雕英雄传》从一开始就把家仇包含于国恨当中，郭靖的家仇是由金人制造的，而金人正在侵略大宋王朝，所以，郭靖在江南六侠和全真七子的护佑下进行的复仇行为，具有双重意义。这是金庸为郭靖上的双保险，意欲赋予这种行为以万无一失的正义性，并以此推动全书的情节发展。这也是演义小说的经典套路。但智者千虑必有一失，郭靖是在蒙古人的羽翼下成长起来的，不仅如此，他还被成吉思汗招为附马。蒙古草原成为郭靖复仇事业的根据地，是因为蒙古人对郭靖来说，既无家仇，亦无国恨，况且，蒙古人尚有消灭金国的企图，二者结成的统一战线，实在是天衣无缝。但是，另外一个问题却悄然浮现——以征服者出现的蒙古人，与郭靖个人无冤无仇，不等于与别人无冤无仇。蒙古铁骑所到之处，生灵涂炭，血流成河，而在成吉思汗的事业中，郭靖充当了马前卒的角色，那么，他是否又会制造无数个国破家亡的小郭靖呢？郭靖曾经亲眼目睹“金兵南下，杀人放火、奸淫掳掠，残暴之极，蒙古兵虽然较好，但也好不了多少”（第4卷，第1198页），亲耳听到蒙古式的“三光政策”：“你领我们去打花刺子模，去攻破他们的城池，烧光他们的房屋，杀光他们的男人，掳走他们的女人牲口！”（第4卷，第1205页）我们看不出成吉思汗与金主完颜氏有什么不同，郭靖仍然接受“那颜”（蒙古最高官衔）的封号，使用空降部队，占领花刺子模的重镇撒麻尔罕城，并制造了蒙古人屠城的血腥一幕（据格鲁塞称，撒麻尔罕在被蒙古军队攻击数日后投降，宗教界人士没有表示抗拒，蒙古人赦免了他们；而蒙古人攻打花刺子模的都城乌尔犍赤则困难得多，六个月后，成吉思汗任命窝阔台为总指挥，对乌尔犍赤实行总攻击，于公元1221年4月破城。“居民除有工匠的资格者外一概被屠杀，工匠被发送往蒙古。”以上史实见格鲁塞：《蒙古帝国史》，第193、194页），无形中暴露了郭靖复仇的自私立场。关于蒙古人的征服史，《元史》中有忠实记录。《射雕英雄传》虽为武侠小说，对此也无法回避：在追踪花刺子模国王摩诃末素的同时，“速不台与哲别直追到今日莫斯科以西、第聂伯河畔基铺城附近，大破俄罗斯和钦察联军数十万人，将投降的基辅大公及11个俄罗斯王公尽数以车辕压死。这一战史称‘迦勒迦河之役’，俄罗斯大片草原自此长期呻吟于蒙古军队的铁蹄之下。”（第4卷，第1266页）在血的现实面前，郭靖自问：“我为了报父亲之仇，领兵来杀了这许多人。大汗为了要征服天下，杀人更多。可是千万将士百姓却又犯了什么罪孽，落得这般肝脑涂地，骨弃荒野？”（第4卷，第1246页）这是狭隘的民族主义者必然遭遇的困境，金庸为郭靖安排了双重角色，既是蒙古军队的先锋，又是抵抗蒙古入侵的英雄，这表明了金庸难以解决的技术难题。
正邪的分界不是绝对清晰的，以正义自居的郭靖也可能落入邪恶的陷阱。如同张三丰所说：“这正邪两字，原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。”（《倚天屠龙记》）所有正义的事业都有它无法照亮的死角，郭靖的经历证明了这一点。这个成吉思汗眼里的英雄，在花刺子模广大人民眼里就是十足的恶魔。难怪裘千仞在反问“哪一位生平没杀过人、没犯过恶行错事的，就请上来动手。在下引颈就死，皱一皱眉头的也不算好汉”（第4卷，第1299、1230页）时，包括郭靖、黄蓉在内的众人皆哑口无言，不知所措。而郭靖所一向秉持的家国伦理，则暴露了家族中心主义和汉族中心主义的狭隘立场。
在我看来，郭靖的必读书目，除了《九阴真经》这些业务读本以外，还要加上康德《世界公民观念之下的普遍历史观念》这类西方思想名著。否则，他就不可能站在“世界公民”（Welthrgüer一词为希腊文кобμπоλíτη一词的转译，十七世纪开始流行）的立场上看待民族之间的复仇史，只能被民族主义的鬼打墙所迷惑。对此，理想主义者康德的结论是：“大自然通过战争、通过极度紧张而永远不松懈的备战活动、通过每个国家因此之故哪怕是在和平时期也终于必定会在其内部深刻感受到的那种缺匮而在进行着起初并不会是完美的种种尝试，然而在经过了许多次的破坏、倾覆甚至于是其内部彻底的精疲力竭之后，却终将达到即使是没有如此之多的惨痛经验、理性也会告诉给他们的那种东西，那就是：脱离野蛮人的没有法律的状态而走向各民族的聪明。这时候，每一个国家，纵令是最小的国家也不必告自身的力量或自己的法令而只须靠这一伟大的各民族的联盟（foedusacphictionum），只须靠一种联合的力量以及联合意志的合法决议，就可以指望有自己的安全和权利了。无论这个观念会显得是何等地虚幻，并且作为这样的一种观念会被人讥笑为是一位圣彼得方丈或者是一个卢梭的（也许因为他们把这种事情的实现想得太切近了）；然而这却是人们彼此之间相处的需要所必不可免的结局，这种需要必定要迫使每一个国家——无论这对于他们来得是多么沉重——达到野蛮人刚好是如此之不情愿而被迫达到的那同一个结论；那就是：放弃他们那野性的自由而到一部合法的宪法里面却寻求平静与安全。”（康德：《历史理性批判文集》，第12、13页，商务印书馆，1990年版）
三
这使我意识到自己成长过程的所有教育都可以被归结为“仇恨教育”。Lucian W. Pye 说：“ 没 有 其 他 任 何 政 治 文 化 像 中 国 政 治 文 化 那 样 强 调 仇 恨 的 感 情。” （Lucian W. Pye：“HOSTILITY AND AUTHORITY IN CHINESE POLITIES”，Problems of Communism XVII,no.3(May-June 1968),P10）仇恨被意识形态钦定为最圣洁的情感。是仇恨帮助一个不谙世事的孩子确定了他内心的善恶标准，并选定了自己的行为准则。有过红卫兵履历的电影导演陈凯歌写道：“作为思想教育的一部分，我们从小就被告之，爱是有阶级性的；阶级，是区分爱与仇的最终界限。血族亲爱关系也毫不例外。爱领袖、爱党、爱自己人。但是，在阶级社会中，‘自己人’是一个变数，所以，昨爱今仇的事常常发生，惟一不变的是对领袖的爱。既然爱是暂时的、局部的、特定的、非普遍的，那么恨就是长期的、全面的、普遍的。爱是毒药，爱情是堕落，人性是虚伪。仇恨却代表正义、崇高和安全感。在一个人口众多而格外拥挤的国度里，以仇恨作为火炬而加以传递，其结果就不难设想。”（陈凯歌：《少年凯歌》，第47页，人民文学出版社，2001年版。）仇恨不是与生俱来的，作为正义的导火索，仇恨必须得到激发，而这样的激发，在青春期少年身上尤显效果不凡，它是专门为有着肤浅血性的年轻人设计的，与他们日益过剩的力必多遥相呼应，我少年时接触的大量以阶级教育为主题的艺术作品，都自告奋勇地担当着这一时代使命。以上作品中对酷刑和死亡的渲染，无疑都是催生仇恨的某种化学添加剂。与《射雕英雄传》、《笑傲江湖》如出一辙，1960年代产生巨大影响、后来成为革命样板戏《智取威虎山》蓝本的长篇小说《林海雪原》，也是从“灭门”的惨剧开始的。这使这部革命小说的通俗演义性质显露无遗。（1958年，这部小说刚一出版，就有评论家对其“革命英雄传奇”的性质进行指认，王燎荧在1958年第2期《文学研究》上撰文《我的印象和感想》，称其为“革命通俗文艺”。）小说的第一章是“血债”，其中对暴力的描写令人触目惊心：
剑波冒着浓烟烈火，各处查看着被害的情况。村中央许家车马店门前广场上，摆着一口鲜血染红的大铡刀，血块凝结在刀床上，几个人的尸体，一段一段乱杂杂地垛在铡刀旁。有的是腿，有的是腰，有的是胸部，而每个尸体却都没有了头。
在这垛被铡的尸体周围，狼藉地倒着二十多具被害者的遗体，有老头，有小孩，绝大多数是妇女。看的很明显，这些死难者是想扑向铡刀去救自己的亲人，或替亲人去死，或是去拼打而被乱枪狂射杀害的。
内中有一个年轻的妇女，只穿一条裤衩，被剖开肚子，内脏拖出十几步远，披头散发，两手紧握着拳，像是在厮打拼命时被残害的。
在离三十步远的井台旁，躺着一个婴儿的尸体，没有枪伤，也没有刀伤。显然是被活活摔死的。他离开了亲爱的妈妈，妈妈哪里去了？她的命运怎么样？
剑波又向前走了几步，转过墙角，一眼看到的是更为触目惊心的惨状。
是在饮马井旁的大柳树上，用铁丝穿着耳朵，吊着血淋淋的九颗人头。这些被害的人头，个个咬牙瞪目，怒气冲天，标志着他生前的仇恨。这仇恨虽死犹未息。
人头旁边，悬一块大木板，上写了八个字：“穷棒子翻身的下场”。
剑波气愤得全身像铁块一样，他转回身走到铡刀旁。
在这些惨遭屠杀的尸体旁，一大堆火炭，一个老太太的尸体，半截倒在火里，肚子以下，已和火炭一起烧尽了，只剩半截的胸膛和染满了黑血块的白发苍苍的头了，好像是被活活丢在火时烧死的。仔细看旁边还有一个幼儿，被烧焦了的骨灰，在冒着最后一缕清烟，一条半截小腿伸在火堆外面。从脚的大小看来，这孩子也不过五六岁。
火灰旁有二十多条扁担，上面染红了鲜血，被火烤干后，迸裂成一片片鳞状血块。这也不知匪徒们用它做了什么奇异的恶刑……
（曲波：《林海雪原》，第6、7页，生活，读书，新知三联书店，1958年版）
即使今天阅读这样的文字，仍会令人觉得不寒而栗，并对作者在当时条件下能够如此肆无忌惮地进行暴力渲染而深感吃惊。比起金庸，乃至后来莫言、余华的若干暴力叙事，《林海雪原》毫不逊色。但在当时，这无疑是必要的。它与当时“千万不要忘记阶级斗争”的政治形势遥相呼应。作为一部长篇小说的开始，对仇恨的渲染显然为此后漫长的复仇故事提供了足够的动力。
值得注意的是，革命者少剑波的复仇使命，仍然建立在血缘复仇的基础上――在这一场血腥屠杀中，少剑波的姐姐不幸罹难：
西山坡的大盘龙松上，吊着九个同志的尸首，六男三女，都用刺刀剖开了肚子，肝肠坠地，没有了一只耳朵，只留下被刺刀割掉的痕迹。
（同上，第8页）
此后的叙述中，作者用大量篇幅描绘在少剑波在父母双亡后，姐姐抚养他长大成人，并一步步引上革命道路的经历，以凸显作为惟一亲人的姐姐在少剑波生命中的重要性。显然，作者有意识地并血缘复仇作为小说进展的重要推动力，使仇恨具体化，能够落实到每一个革命者的身上。于是，以复仇为目的革命就不再是一个虚幻的口号，而是与每个人的情感密切相关的使命。无论是金庸的武侠小说，还是以《林海雪原》为代表的革命通俗小说，都表现出对中国传统通俗小说叙事规则的认同和借用。
弗洛姆认为：“暴行最易引起强烈的愤恨与复仇心，真正的暴行固然如此，虚构的暴行也是一样。”（弗洛姆：《人类的破坏性剖析》，第337页）他还举例说，希特勒在进攻捷克以前曾经虚构，在捷克的一些德国人受到了迫害，他以此做宣传中心，煽动德国人的复仇愿望。复仇的火焰燃烧得最久的是对犹太人的迫害，传说中，耶稣是被犹太人杀害的（宗教改革者马丁• 路德曾在一五四二年发表宣传册《关于犹太人和他们的谎言》，称犹太人为屠杀耶稣的刽子手和妄想统治世界的罪犯，号召把犹太人“像疯狗一样从大地上赶走”。二战前，德国纳粹仍在集会上醒目地张贴这份宣言），于是犹太人被称为“谋杀基督者”，这也成为反犹主义的精神基础。
很多年后，作家余华在他的小说《在细雨中呼喊》的开篇写道：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。”（《余华作品集》，第3卷，第4页，中国社会科学出版社，1995年版）我认为这句话是写我，因为它言简意赅地表明了我对于黑夜的态度。参观《收租院》的一个直接成果，就是使我成为夜的恐惧者。（只是我参观《收租院》的时间不是1965年，而差不多是十年后。）每当我躺在床上即将入眠的时候，收租院里那些狰狞的形体便在我的眼前飞舞。那些身形在想象中变得十分具体和清晰。它们在每一夜晚把我抓紧，使我不敢动弹。我的母亲或许对我瑟缩在被窝里的姿态困惑不解—— 一个淘气的孩子在夜晚缘何变得如此安静？在我的想象里，“旧社会”每天都是黑天——在意识形态的暗示下，我甚至对1949年以前的天文状况产生怀疑，白昼在那时并不存在。所谓“长夜难明赤县天”，我显然是错把比喻当成了真实。差不多30岁之后，我才有机会通过《老照片》一类的读物目睹民国时期的社会场景，比如民国时期的运动会，城市中小学教育的规范，民众欣赏音乐等等，民国时期的政治人物看起来也都儒雅。这修改了我对于那个时代的记忆，当然，也顺便修改了我的天文观。
这种“仇恨教育”是以阶级为基本单位出现的。它将所有的单位纳入两个对立的单位中——剥削阶级和被剥削阶级。小于阶级的单位都被阶级收编。阶级仇是对家仇的放大。它代表着最高的仇恨。它为革命和革命意识形态提供了充足的动力，而革命的目的，似乎就是实现施暴者与受害者的身份倒置。它企图讲述一个朴素的道理：只有通过阶级斗争，才能实现对个人乃至家族仇恨的报复。
“阶级”不仅仅是家族的替代物，更是它的否定者。这种否定始于中国的文化狂飙运动——五四新文化运动。30年代左翼文学以“阶级意识”取代家族伦理，此后，它一直是革命文学一再重复的基本主题。人们越来越信奉恩格斯的名言：“以血族团体为基础的旧社会，由于新形成社会各阶级的冲突而被炸毁；组成国家的新社会取而代之，而国家的基层单位已经不是血族团体，而是地区团体了。在这种社会中，家庭制度完全受所有制的支配，阶级对立和阶级斗争从此自由开展起来，这种阶级对立和阶级斗争构成了直到今日的全部成文历史的内容。”（恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》序言，见《马克思恩格斯选集》，第4卷，第343、344页，人民出版社，1972年版）无论《红旗谱》还是《红色娘子军》，都对个人式的复仇采取了断然否定的态度，而把家族复仇纳入阶级复仇的轨道中。这也为“文革”中的红卫兵暴力提供了合理的逻辑基础。
如果将“反革命”们承受的暴力与革命者所承受的暴力进行比较，我们会发现一个事实，即：革命者通过受虐已经升级为神，对此，前文已有论述，而反革命――包括所有的“坏人”们，则被定义为魔。这是一个完全对称的进化－退化过程。也就是说，在主流意识形态的设计下，革命者与反革命者之间进行的阶级斗争，在经过革命史诗的转述之后，居然被纳入中国旧通俗小说里的神－魔模式中。中国文学自它诞生那天起，就批发了数量可观的神魔形象。鲁迅先生将此称为“志怪小说”，他在《中国小说史略》中写道：
志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足徵信。《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，“街谈巷语”自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹它民族然，在于神话与传说。
（鲁迅：《中国小说史略》）
鲁迅把这类小说的出现归于原始思维。而历代文人学士，又有意识地利用了这一小说模式，这一巨大的创作队伍，包括曹丕、张华、干宝、陶潜、刘义庆、祖冲之、牛僧孺、段成式、温庭筠、洪迈、罗贯中、吴承恩、蒲松龄、袁枚、纪昀、王韬等。这类小说的最大特点，就是善恶黑白泾渭分明，一目了然，正义与邪恶，分别选择神与魔作为自己的形象代表。其中最具代表性，也最为我们熟悉的，当然是吴承恩的《西游记》。这部小说为我们提供的魔的形象，包括牛魔王、二郎神、蜈蚣精、蝎子精、蚂蜂精、白骨精等，各路妖魔鬼怪，无不令人感觉厌恶和恐怖，而它们在孙悟空的如意金箍棒下粉身碎骨，自然是死有余辜。革命意识形态有意无意地与这一传统思维模式产生了重叠，在塑造形象时采取符号化的方法。这一点在《林海雪原》、《烈火金钢》、《铁道游击队》、《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》等作品中表现十分明显。比如《林海雪原》中的许大马棒：“身高六尺开外，膀宽腰粗，满身黑毛，光秃头，扫帚眉，络腮胡子，大厚嘴唇” （曲波：《林海雪原》,第23页，生活，读书，新知三联书店，1958年版），与牛魔王好有一比；而蝴蝶迷：“要论起她的长相，真令人作呕，脸长的有些过分，宽大与长度可大不相称，或像一穗玉米大头朝下安在脖子上。她为了掩饰这伤心的缺陷，把前额上的那绺头发梳成了很长的头帘，一直盖到眉毛，就这样也丝毫挽救不了她的难看。还有她那满脸雀斑，配在她那干黄的脸皮上，真是黑白分明。为了这个她就大量地抹粉，有时竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大烟熏的焦黄，她索性让她黄一黄，于是全包上金，张嘴一笑，晶明瓦亮” （同上书,第22页），仿佛白骨精的再世传人。他们丑陋的外形与十恶不赦的内心成为一个统一的整体。这种认知模式，是中国文化中的一个明显事实。到了“文革”时代，这种符号化特征达到了顶点。在取材于《林海雪原》的“革命样板戏”《智取威虎山》中，革命者一出场便是“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”，而反革命，则个个青面獠牙，面目狰狞，面孔几乎都被涂成青绿色，面部用光也一律为底光。语言也呈现出明显的色彩与明暗关系：
座山雕：天王盖地虎。
假胡标（杨子荣）：宝塔镇河妖。
座山雕：脸红什么？
假胡标：精神焕发。
座山雕：怎么又黄啦？
假胡标：防冷涂的蜡。
八大金刚：么哈？么哈？
假胡标：正晌午时说话，谁也没有家。
(《智取威虎山》，第33页，人民出版社，1970年版)
对这句台词，我们都能倒背如流，却没有人懂得它的真义。但这并不重要，作为魑魅世界的通行语言，它与魔鬼洞窟的气氛十分配套，强化了敌人的非人本质。“文革”红卫兵漫画中的“走资派”一律被画成妖魔鬼怪，也是出于同样逻辑。
事情并未到此为止，被打倒、砸烂、绞死、，油炸，不仅成为“敌人”的身体在革命中应尽的义务，而且，他们的身体还要被复制成各种符号，在更加广泛的层面上经受暴力。比如，对刘少奇的漫画像拳打脚踢，掷沙袋石子，已经成为我小学时代的肢体必修课。至此，“敌人”的身体已经完全符号化、空洞化，它的全部作用仅仅是为年轻人骚动的肢体提供施展的场所。此时的红色暴力，目的已经不仅是对“敌人”的身体实施惩罚，而是带有更多的象征意义。它表明了革命者和反革命者截然不同的身体命运。暴力对革命者来说，已经超越了惩戒敌人的快感，而变成一种政治仪式――他们通过这种慷慨激昂的身体仪式，表达自己的革命忠诚，以及对革命意识形态的全部认可。所以，“敌人”的形象开始大范围地在纸上复制和繁殖，它们培养了前赴后继的革命者。为了符合仪式的要求，革命者尽量把殴打动作做得舒展、凶猛和到位，使它更具观赏性。
打与挨打，这是革命为两个阶级的身体提供的完全不同的用途。在这种情况下，革命暴力终于可以一泄千里，无所阻挡了。
陈凯歌说：“终于我在第二年 （即1967年――引者注）的夏天也打了人。打过之后，我躺在公共游泳池的阳光下，闭上眼睛，好像什么事也没有发生。”（ 陈凯歌：《少年凯歌》，第88页，人民文学出版社，2001年版）
五
顾准先生曾经在给他的弟弟陈敏之先生的信中，一针见血地指明中国文化的“史官性质”：“所谓史官文化者，以政治权威为无上权威，使文化从属于政治权威。”（《顾准文集》，第二四四页，贵州人民出版社，1994年版）《射雕英雄传》虽然只是一部供人们茶余饭后消闲解闷的小说，但它仍然具有浓厚的史官文化性质，企图以政治信仰构筑小说的价值时空。家国意义上的双重复仇几乎成为郭靖存在的全部理由，但郭靖的复仇却遭遇了尴尬。我们可以把郭靖对自己复仇意义的怀疑，约等于金庸对暴力价值的怀疑。实际上，只要有暴力存在，就会有对暴力的怀疑和解构。金庸苦心孤诣地建立的暴力伦理系统，到最后还是一盘散沙。岳飞如北伐成功，救出徽钦二帝，赵构的帝位就要受到威胁，于是，赵构出于帝王的一己之私而害死岳飞。大宋的皇帝，居然是最大的卖国者，是货真价实的叛徒、内奸。这使儒家教诲的忠君爱国观念遭遇了先天的两难——如果忠君，就不可能爱国，秦桧就是最大的忠君者，他忠实执行着赵构制定的卖国路线；如果爱国，将无法忠君，因为皇帝已经把卖国求荣当作自己的生存之道。问题就这样产生了――儒家传统把忠君置于全部价值的核心，那么，如果那个“君”是个恶魔，该怎么办？那个被皇袍所掩盖的肮脏不堪的卑微身体，是否能够构成你出生入死的全部理由？
以政治信仰为寄托的暴力价值突然被悬置起来。这使那些磨拳擦掌的身体变得无所适从。岳飞的困境同样是郭靖的困境，因为他们生活在同样的语境中，所以郭靖的处境不可能比岳飞更好，只是金庸唆使郭靖游刃于庙堂和江湖之间，从而将这种矛盾有意回避了而已。成吉思汗看出了郭靖的困境，他说：“你心念赵宋，有何好处？你曾跟我说过岳飞之事，他如此尽忠报国，到头来仍然处死。你为我平了赵宋，我今日当着众人之前，答应封你为宋王，让你统御南朝江山。你是南朝人，做南朝的大王，好好对待南朝人，并非叛国，背弃自己的宗族。”（第4卷，第1272页）无论郭靖怎样回答，他的狡辩不可能比成吉思汗的问询更加深刻。
这很容易令人联想起红卫兵的精神幻灭过程。由于红卫兵最早被“中央文革”宣布为革命的殉葬品，“联动”等一批“文化革命”先行者被打成“反革命组织”，继而毛将全体红卫兵潜送至穷乡僻壤“接受再教育”，使当年斗志昂扬的革命主体对他们所效忠的革命――甚至于，对于革命领袖――产生了彻底的怀疑。他们热情投入的那场革命，正在成为一场搬起石头砸自己的脚的运动，他们在这场革命中的炮灰身份，已经确信无疑。（1966年12月26日，“联动”喊出“打倒戚本禹！炮轰江青！火烧谢富治！”的口号，在“文革”热潮中，这些口号堪称离经叛道。）1967年6月17日，一批前“联动”成员在北京成立“首都红卫兵共产主义小组”，并发表宣言说：“一年来的文化大革命发展证明，文化大革命完全违背了反修防修的初衷，正在演变成迫害共产党人，迫害工人、贫下中农和革命知识分子的大清洗运动，实在为亲者痛，仇者快。”“共和国的元帅们、副总理们、部长们及各省市的党政负责人，在‘造反有理’的口号下被抄家，被批斗，有的甚至夺走了宝贵的生命。”（转引自徐友渔：《形形色色的造反》，第189页，（香港）中文大学出版社，1999年版。）对革命的否定直接转化为对暴力的否定。于是，旷日持久的“上山下乡运动”，成为培育精神叛徒的运动。他们正在抛弃从前的神圣偶像，并且开始为自己的身体寻找新的出路。
暴力的极端性，反而使得它的价值系统变得漏洞百出，不堪一击。雨果的《九三年》采用人道主义来弥合革命的偏执，因而他的反革命人物就很自然地成为救人的英雄；肖洛霍夫的《静静的顿河》采取客观主义立场，所以他的革命和反革命双方都表现出悲剧性的一面。在无法自圆其说的情况下，金庸在万般无奈之际，搬出黄药师，发表了一段五四新青年式的演说，对貌似崇高实为伪劣产品的精神信仰进行怀疑和否定：“黄老邪生平最恨的是虚伪的礼法，最恶的是伪圣假贤，这些都是欺骗愚夫愚妇的东西，天下人世世代代入其彀中，懵然不觉，当真可怜亦复可笑！我黄药师偏不信这吃人不吐骨头的礼教，人人说我是邪魔外道，哼！我这邪魔外道，比那些满嘴仁义道德、行事男盗女娼的混蛋，害死的人只怕还少几个呢！”（第3卷，第843页）金庸深知儒家兵器并不能四海通吃，只好搬出道家救火，并最终落入“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒道互补俗套之中。
金庸的救命恩人之一是丐帮帮主洪七公。当儒家强调的“忠义”陷入家族中心主义和大汉中心主义的困局，当人们对正统的“正义观”产生怀疑的时候，这位儒道互补的模范人物作为另一种正义的执行者在江湖上现身。只有他在面对裘千仞的质问时能够理直气壮：“老叫化一生杀过二百三十一人，这二百三十一人个个都是恶徒，若非贪官污吏、土豪恶霸，就是大奸巨恶、负义薄幸之辈，我们丐帮查得清清楚楚，证据确实，一人查过，二人再查，决无冤枉，老叫化这才杀他。老叫化贪饮贪食，小事糊涂，可是生平从来没错杀过一个好人。裘千仞，你是第二百三十二人！”（第4卷，第1300页）在洪七公的精神鼓舞下，拳头和剑似乎理直气壮。然而，问题在于，如果洪七公致力于把这个乞丐团体打造成廉政公署，或者联邦调查局，那么他的丐帮就必然形成某种体制——实际上，江湖本身也是一种体制，是另一种形式的庙堂，其中充满权术、欺诈、争夺和倾轧，而绝对不是世外桃源，否则金庸笔下的江湖豪杰也不会置国家危难于不顾而一门心思地争夺《九阴真经》。儒道互补是一个逻辑怪圈，它们在各自遭遇困境时相互借用，却谁都无法真正解决问题。
在引入儒、道两套价值系统之后，释的出场似乎在所难免了。在这场不同价值系统的接力赛中，似乎只有佛家跑到了终点。始于儒而终于释，不仅是《射雕英雄传》的脉络，也是可以涵盖金庸整个创作走势的线索。他的早期作品，如《射雕英雄传》，基本是儒家道德的传声筒；中期作品，如《神雕侠侣》、《笑傲江湖》，则有浓厚的道家意味；晚近作品，如《天龙八部》，则是佛家的天下。尽管《射雕英雄传》是金庸的早期作品，但它悲壮血腥善恶报应的伦理框架中，佛作为一种有效的调节剂，也时而露峥嵘。鉴于儒道两家在对“义”进行界定，对善恶进行区分的难度，以及复仇所引发的暴力的连环效应，佛家提出“四大皆空”的思想，用悲天悯人的大爱来化解世间的恩仇。恶贯满盈的裘千仞就是在洪七公的愤怒声讨和一灯大师所谓“苦海无边，回头是岸”的感召政策下番然悔悟的。这显然超出了儒家的叙事框架，而显示了佛家战无不胜的巨大威力。
然而，与儒、道不同，佛的介入并不能使武斗者挺直腰杆，相反，它彻底宣告了暴力的破产。真正征服裘千仞，使其进行一场触及灵魂的大革命的，不是洪七公的功夫，而是一灯大师的慈悲。一灯大师在化解这场恩仇之后转身离去，对华山论剑毫无兴趣。在小说最后，郭靖与成吉思汗的对话，也超出了儒家的经验世界：
成吉思汗叹道：“当初我与札木合安答结义起事，哪知到头来我却非杀他不可。我做了天下大汗，他却死在我手里。再过几天那又怎样呢？我还不是与他一般的同归黄土？谁成谁败，到头来又有什么差别？” （第4卷，第1334页）
（郭靖）昂然说道：“大汗，你养我教我，逼死我母，这些旧事，那也不必说了。你一直当我是亲人，爱我、提拔我，我也当你是亲人般敬你、爱你，我只想问你一句：人死之后，葬在地下，占得多少土地？”成吉思汗一怔，马鞭打个圈儿，道：“那也不过这般大小。”郭靖道：“是啊，那你杀这么多人，流这么多血，占了这么多国土，到头来又有何用？”成吉思汗默然不语。
（第4卷，第1336页）
在《射雕英雄传》以儒文化为主体的叙事框架内，这段虚无主义的结尾显得十分凸兀。在此之前，金庸只安排了一处技术性铺垫，即老顽童周伯通的“时间复仇法”。那时老顽童正向郭靖讲述黄裳报仇的故事，他说：
（黄裳）专心钻研武功，四十多年很容易就过去了。我在这里已住了十五年，也不怎样。黄裳见那年轻貌美的小姑娘（仇人）变成了老太婆，很是感慨，但见那老婆婆病骨支离，躺在床上只喘气，也不用他动手，过不了几天她自己就会死了。他数十年积在心底的深仇大恨，突然之间消失得无影无踪，还给那老婆婆喂粥服药。兄弟，每个人都要死，我说那谁也躲不了的瘟疫，便是大限到来，人人难逃……
他那些仇人本来都已四五十岁，再隔上这么四十多年，到那时岂还有不一个个都死了？哈哈，哈哈，其实他压根儿不用费心想什么破法，钻研什么武功，只须跟这些仇人比赛长命。四十多年比下来，老天爷自会代他把仇人都收拾了。
（第2卷，第567页）
这就是佛家的万物皆空之说。“空”的观念能够超出善恶恩仇的困囿，同时也瓦解了暴力的意义。它所导致的直接结果就是马上使郭靖想到：“那么我要找完颜洪烈报杀父之仇，该是不该？”（同上）史官文化中正义凛然的杀伐并不能制止暴力，相反，它成了孳生暴力的温床，于是，在“放下屠刀，立地成佛”的口号指引下，佛家开始致力于解除它们的武装，代之以精神的超度。《射雕英雄传》这部宣示暴力的书最终以解构暴力而结束，如同金庸在他最后的作品《鹿鼎记》中用一个生在妓院没有父亲也无仇可报的韦小宝来反讽自己笔下的武林，这在表明武侠已经无路可走的同时，亦不失为超出所有读者和观众想象之外的“欧•亨利式的结局”。
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