一、“即色——游玄”的艺术结构 

　　从历史与地域眼光看，《隋书•文苑传序》以清绮与气质的不同，对南北朝文学进行总结，其立论虽不无偏狭之处，但基本上是切近文学史实的。不过，“清绮”与“气质”这对批评范畴，乃是源自曹丕《典论•论文》以来许多文学论著的观点，其美学内涵包融较广，不能囿于《隋书•文苑传序》中的数言之论。陶渊明《己酉岁九月九日》有诗句云：“清气澄余滓，杳然天界高”，这样一种清拔脱俗的情志，从魏晋至南朝，一直是文人士大夫的理想旨归和重要的精神层面。这种“清”的艺术精神的产生，是与魏晋时期把山水自然作为审美本体的美学观念分不开的。魏晋时期，在玄学以无为本、以自然为本的思想激荡下，饱怀巨大忧患意识的文人士大夫，开始走向山林自然，去寻求理想的栖所与审美的归宿，以便安顿诗意的人生。宗炳《画山水序》中“山水以形媚道”，与玄言诗人孙绰《庚亮碑文》“以玄对山水”的观念，追求的就是一种清拔脱俗的精神境界，这种观念落实到诗歌创作上，就导致了玄言诗的产生。玄言诗是后代诗人妙悟自然、寻觅本体意义的山水诗的先声。从学术思想的地域性看，正始玄学主要以洛阳为中心，晋室南渡后，南方的经济文化得以开发，形成庐山、建业与会稽这样三个学术思想的中心［（２）］，这三大中心在东晋、南朝时期又以佛学或谓“佛玄”之学为主。田园、山水诗的进一步发生发展，就是在南方地域的文化风尚、学术思想注重佛玄义理的风气下进行的。陶渊明、谢灵运的田园山水诗，都具有一定程度上的玄言风味，尤其是谢灵运的山水诗，篇末多是典型的玄言诗句。这种运思结构显然是受到由依附于玄学而进一步发展了玄学的佛教般若学的思想影响的。过去，我们多从“老庄告退，山水方滋”的角度来分析山水诗的产生原因，很少考虑当时佛学与玄学的复杂关系及其对山水诗创作的重大影响，这可谓是一种“正确的偏面”。因为山水诗在南朝时期的最后“成熟”，乃是在般若言“空”的“谈玄”风气中完成的，我们通过山水诗的“即色——游玄”的艺术结构形式，可以说明它乃是道家的“目击道存”与佛家支遁等人的“即色游玄”论相互渗透、相互揉合而落实于艺术的一种表现。“即色——游玄”的艺术结构，在谢灵运的山水诗中，已经较为典型。如他的名作《登池上楼》，开始描写病后登楼、清景满目的自然美，篇末转而抒发自己欲高蹈尘外的思想情怀，诗章结尾充满了玄言韵味。这种把“池塘生春草，园柳变鸣禽”的眼前之景，与“索居易永久，离群难处心”的离世玄思结合在一起，就形成了“即色——游玄”的结构形式。从自然美的描写（即色）到人生玄理的阐发（游玄）的表现形式，不仅是谢诗多数篇章的艺术结构，也是刘宋以至陈朝许多诗人的山水诗作的结构形式，如谢眺、何逊、阴铿、江淹的一些作品，都有说理（玄）的意味。事实上，这种“即色——游玄”的艺术结构，也可以说是“目击之景”加“道存之意”的一种表现形式。然而问题的更深一层意义还在于，艺术结构不纯是一个简单的形式问题和表现问题，而是一个运思方式、审美原则的问题。具体到南朝时期，我们是不能忽略佛教僧徒借庄学而谈“般若”的思想风气以及这种风气对山水诗创作的影响的。因此，要深入地挖掘谢灵运以来南方山水诗“即色——游玄”之艺术结构所产生的致思心理，并探寻这种致思心理伴随着山水诗的逐步成熟的发展轨迹，就不得不从东晋到南朝的佛玄思想说起。 

　　汤用彤先生曾把魏晋思想的发展，分为四个时期，称东晋为“佛学时期”［（３）］，由此，我们不妨把东晋至南朝统称为“佛玄（佛学玄理）时期”。此时的佛教，一方面为取得社会的承认，扩大影响，佛门僧徒仍然着力以玄释佛，对玄学有总结也有一定的发展；另一方面逐步摆脱了玄学的一些约束，从“依附玄学到补充玄学”，并开始创立自己的独立学派［（４）］。笔者以为就东晋、刘宋时期的佛学思想对整个南朝文学的发展、文风的演进所产生的作用看，有两点至关紧要：第一，即是支道林的即色义与支愍度的心无义，对“南士”们山水之赏的审美心理的影响；第二，即是刘宋时代的高僧竺道生“顿悟成佛”的思想，开始使佛学由般若学向涅ｐáｎ＠①学转轨。这一转轨过程尤其深刻地影响了齐梁时代的文学观念与诗歌创作，宫体诗便代替山水诗成为新的创作热潮。文人士大夫们一面大写宫体艳诗，一面修心涅ｐáｎ＠①，其间思想与心理，有着必然的逻辑关系。笔者认为佛学从般若学向涅ｐáｎ＠①学的转轨，可以说乃是南朝文学创作从山水走向美人这一艺术变奏过程的重要思想原因。 

　　　　二、般若学与山水诗 

　　东晋时期，佛教般若学高度发达，有六家七宗之称，就其基本观点看，均是用玄学的思维方式来思考、解析般若学的“二谛”说，视真谛为本体之“无”，俗谛为现象之“有”，并由此论及心灵的认知问题。所谓“般若”这种最高的“智慧”，本就是指心灵与本体相冥合的一种认知心理的境界。六家七宗主要以本无、心无、即色三宗为代表，本无宗主要流行于北方，尤其是关中地区，而即色宗与心无宗却主要流行于南方，是作用于南方文学而导致种种与北方文学相异趣的重要思想渊源。 

　　支遁（道林）一生活动主要在苏、浙一带，喜好游赏山水，善书能诗，精通庄学，曾与许洵、谢安、王ｍéｎｇ＠②诸人，共讨《庄子•渔父篇》，他揉合庄学与般若学，创立了即色宗，作有《即色游玄论》以明其宗旨。根据《世说•文学》篇注引他的《妙观章》，以及慧达《肇论疏》所引他的一些片论，可以知道即色宗的核心思想，主要是讲“即色是空，非色灭空”之义，意指即色（现象）而能悟空（本体），非是色灭而生空，这种思想明显是受到庄学的影响。支遁的“色不自有，虽色而空”（《妙观章》）的思想，承继的是向秀、郭象的“新庄学”的理论，与郭象所言的“独化玄冥”之境，十分吻合。而心无宗的创立者支愍度来自北方，直接受到裴ｗēｉ＠③“体有”观念的影响，同时又为迎合南方的义理玄风，便创立了心无宗一派。支愍度创立心无宗时，是考虑到南北佛学的旨尚不同这一因素。心无义受到北方伧道人的责备，而支遁的即色义也同样受到北方佛教学人的讥议。《世说•文学》篇也曾记道：“有北道人好才理，与林公（支遁）相遇于瓦官寺，讲《小品》，于时竺法深、孙兴公辩答清析，辞气俱爽。此道人每辄摧屈。”由此，也可见南北佛学异趣的一端。心无宗主张般若之空，不在于“物空”，也不在象支遁讲的“色空”上，而在于主体的心灵之中，是心灵的一种空寂虚灵的空明境界。故僧肇《不真空论》说：“心无者，无心于万物，万物未尝无”［（５）］。心无宗的这种思想，也明显受到庄子心斋、坐忘之说的影响。僧肇评心无宗道：“此得在于神静，而失在于物虚”（《不真空论》），可见其宗旨与庄学的“虚静”说有着内在的联系。庄学与心无、即色二宗的区别，在于庄学之“空”，具有强烈的现实人生意义，实质上是要超越社会现实的束缚，求得个体心灵的逍遥与自由；支遁的“即色游玄”之“玄”，与支愍度的“心无义”以及道安的“本无义”之“无”，指的均是佛教的空寂本体，其旨归直指彼岸的涅ｐáｎ＠①之境，完全摒弃了现实人生的存在价值。 

　　心无宗与即色宗是南方最为盛行的般若言“空”之派，是推动、刺激南方山水诗创作繁荣与成熟的重要思想根源。“心无宗”作为一个般若学派虽在南朝已经衰微消亡了，而其思想却深深地内化到南朝文人士大夫的心灵之中，极大地升华了“山水之赏”的美学心境，与“即色宗”强调“即色”之义一样，为刘宋以后的山水诗“大开声色”的描写，走向“清绮”品格的道路，奠定了审美心理的基础。孕育山水诗产生的东晋玄言诗风的主要吹鼓手孙绰、许洵等人，不仅与支遁相互交游，同时也对支愍度的“心无义”大加称赏。由于南方士人究心于有无体用之争，一旦支愍度从认知心理角度，揭示了无论是“贵无”还是“崇有”的立论基点，便自然为时人所称颂，使之有“深契吾心”之感。按照陈寅恪先生“学在家族”的说法，我们从家族之学来看，可以发现山水诗的兴盛确实与谢家有着密切的关系。谢家族大位重，代有能人，谢安、谢玄、谢朗、谢道韫、谢灵运以及谢眺等几代人，他们在与名士名僧的交游中，受到心无宗思想的影响，虽不如即色宗那样直接与深刻，但亦是理在其中的事。过去，我们多因南齐周ｙù＠④《三宗论》中未提及心无宗，而忽略了这方面的联系与思考。心无宗作为宗派虽于南朝不传，不过其思想却并未泯灭，许多山水诗人及其作品所表现出的超逸尘外的思想倾向、不沾不滞的审美心胸，就是最好的说明。刘勰写成于齐代的《文心雕龙》，其中《神思》、《养气》等篇申明的“虚静”之旨，一定程度是与心无宗的“神静”说相通的，已不纯是庄子与荀子等人的学说。 

　　《肇论》不评识含、幻化、缘会三宗，论者多以其三宗与即色宗相近之故，这基本上是正确的。由此亦可以看出即色宗在南方的影响远远要超过本无与心无二宗，过去学者一般以传统的本无宗为东晋至南朝时期的般若学之主要思想学说，这是不太妥当的。实际上，东晋以来当以即色宗最为流行，不仅因为本无宗此时主要流行于北方的关洛地区，其观点在南方早已不鲜之故，还与支遁的名僧兼名士的地位有关，而且即色宗旨与庄学至近，易为接受，也与南方士人日趋于追求现实尘世之乐的世风相一致。其实，支遁立论本与识含、幻化、缘会三宗有所不同，即色宗旨“非色灭空”云云，不是与缘会宗旨相违悖的。总之，支遁的即色义在东晋、南朝较为盛行，并与南方山水诗的创作精神直接相关。宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中，曾说：“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。”又云：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境。”［（６）］斯论最为精当。佛教史家方立天先生认为：“如果说，支道林是开结合老庄诗歌之先的话，那末，谢灵运则是诗歌创作上‘老庄告退，山水方滋’的转关人”［（７）］。笔者以为不妨进一步说，支氏的精神亦即是谢家的风流。谢灵运以来的南朝山水诗，从自然之美的描绘到人生玄理的阐发，实即是一种“即色——游玄”的结构，这种结构不仅是形式上的，而且更是功能性的、思想性的。其致思方式与审美心理，也与支愍度的“无心于万物”的佛玄心胸相应契而互激荡，追求的正是“神静”的空明脱俗的审美之境。由二支“即色”与“心无”之旨，发展到谢家赏会山水的风流精神、“清绮”的品调风格，其间思想的逻辑轨迹是十分明显的。 

　　　　三、涅ｐáｎ＠①学与宫体诗 

　　南朝文学从山水到美人的变奏过程，直接与佛学由般若学转向涅ｐáｎ＠①学相联系。被后世喻为“涅ｐáｎ＠①圣”的竺道生，是佛学由般若言“空”向涅ｐáｎ＠①成“圣”之学转变的关捩人物，他把天堂移到了尘世，把“文雅”风流的理想，落实到了现实凡人的心灵。从竺道生开始，南朝佛教的般若学渐归沉寂（但并未泯灭），而阐发佛性论的涅ｐáｎ＠①学逐步繁茂，遂使“涅ｐáｎ＠①佛性”的问题，成为南朝佛学的中心论题，其流派多达十三家。道生是河北巨鹿人，早年随“本无异宗”的创始人之一竺泫汰皈依佛门，其一生活动集中于庐山与长安两地。公元３９７年入庐山问学于慧远，七年后游学长安，入鸠摩罗什门下，与僧肇等人同师，开始研习大乘般若中观之学，又三年始南返庐山，宣扬大乘涅ｐáｎ＠①之学，提出“一阐提”即断绝一切善根的人皆能成佛的观点，并由此进而主张“顿悟成佛”之说［（８）］。“顿悟成佛”说，迎合了文人士大夫故作脱俗而又追求尘世之乐的双重心理，谢灵运欣然作《与诸道人辨宗论》加以张扬，并在揉合儒、道、玄、释为一体的方法论中，进一步从传统文化史料中，为竺道生“顿悟成佛”说寻找到了理论根据。“涅ｐáｎ＠①”、“般若”、“佛”，在知识界的名士们心中，无疑是懂得这都是指一种超越任何人生烦恼的大智慧，一种通明灵澈不为尘俗所染的心灵（精神）本体境界。谢灵运《辨宗论》的佛学观，虽然具有浓厚的中国化色彩，然而就这一点而言，仍是较为符合佛学原旨的，所以，他反复说明“真知者，照寂，故理常为用。”（《广弘明集》卷十八）所谓“照寂”，就是一种对佛学本体境界的观照与寻觅，这种观照因而也只能是一种审美化的直觉体验，故非“假知”乃是“真知”，即不是假藉于理性的思考，而是依凭于非理性的直觉的，唐宋禅宗主张的“顿悟”、我心即佛的观点，其思想本质、运思特征也就在这里。但是在非知识界的芸芸众生之中，“佛”被作为一个“实体”来看待，“涅ｐáｎ＠①”便逻辑地与“法身”说联系到一起，佛教便由此而更加变为一种道地的愚民之术了。这一方面与佛教立意追求在中国文化土壤上生根固本有关；另一方面也因为南朝统治者，已不能从儒家伦理思想中，找到解释他们纷纷篡位以自立的论据，自然便会迫不及待地利用佛教这一贴麻醉剂。因而，“顿悟”之说，便被他们从名僧名士们的脱俗心境中，取而推之为“放下屠刀，立地成佛”的谬论，由般若学逻辑地走向了推崇尘俗化的涅ｐáｎ＠①之学，把“佛”作为一个“神”的实体加以礼拜与修持，大建佛寺，大开法会，崇佛而ｗàｎｇ＠⑤佛、迷信彼岸之风愈演愈烈。在南朝帝王代代ｗàｎｇ＠⑤佛不殆的情形下，文人士大夫自然而然地由不自觉而走向了自觉地去拜佛的偶像，心灵中那种故作超世脱尘的装饰既已卸下，追求名禄享受的肉欲层面便极度地膨胀，名士的风流啸游精神，一转而为侈华的放荡淫靡行为。美人的绮艳，满足了他们感官的大欲；立地成佛的妄诞，又适当地填补了他们满足后的精神空虚。“顿悟成佛”说，就是这样庸俗化地构成了南朝文人士大夫“物质与精神”两个层次的需求，涅ｐáｎ＠①的繁盛，就是如此地刺激了宫体艳诗的成长，南朝的文学创作，也就是在这样的情形下，完成了从山水走向美人的变奏过程。 

　　“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，南朝没有产生象北朝那样两次大型的灭佛事件，基本上代代ｗàｎｇ＠⑤佛不殆［（９）］，对此略作介绍与分析，有助于我们进一步理解宫体文学产生的思想原因。宋武帝、少帝尚还不十分崇佛，这与刘宋王朝的开国之君乃为“行伍”出身有一定关系，武帝更多地重视“武功”而非“文治”。因而刘宋王朝的前朝，佛教还曾由于种种原因受到过一些冲击，朝廷对佛教采取了限制与利用的双重政策。文帝时，丹阳尹萧摹上奏，提出民间兴建塔寺，必须经过官府批准的请求，这一请求得到了朝廷的允可，曾“沙汰沙门，罢道者数百人”。不过ｗàｎｇ＠⑤佛之风，仍然愈来愈趋于炽盛。其时竺道生“顿悟成佛”的思想受到称颂，并很快流行。 

　　南齐王朝，由于竟陵王肖子良与文惠太子均喜好佛法，加上“竞陵八友”这批文士们的趋炎张扬，佛学对文风的浸染很深。佛典翻译之学的兴盛，使语言声律之学得到发展，沈约、周ｙù＠④等人发现了汉语四声的规律，发起了永明声律运动，推动文学创作进一步走上了宫商靡曼之路，为宫体艳诗的创作找到了一些理论上的依据。史称当时“道俗之盛，江左未有也。”（《南朝齐会要•文学》）梁武帝萧衍多次幸寺舍身，修建寺庙，南朝帝王也数梁武帝最为精通佛典，能够亲自讲解《涅ｐáｎ＠①经》《般若经》，并多次大开“无碍法会”，所谓“无碍”即本于《般若经》上“心无挂碍”之说。主要以儒家思想立论的文论专著《文心雕龙》和《雕虫论》的作者，刘勰与裴子野，晚年一皈依佛门，一“深信释氏，持其教戒”。著名隐士与山水文学作家陶弘景既信道也崇佛，曾诣阿育王塔前自誓，“受五大戒”（以上引文均见《南朝梁会要•文学》）。这种又想成仙又想成佛的思想，在涅ｐáｎ＠①学盛行之时，很具有代表性和普遍意义。刘宋时人周朗，早就对ｗàｎｇ＠⑤佛的社会风气提出过批评，认为其流弊使“习慧者日替其修，束诫者月繁其过……延姝满堂，置酒浃堂。”（《南朝宋会要•文学》）不过这种批评的呼声，是微弱的。从《昭明太子传》中，我们不难想象，到了梁朝，这种“延姝满室，置酒浃堂”的娱靡情景，已成为帝宫卿门中的不鲜之事。置酒吟诗而大写身边的美人，就难怪文学创作日益走上“绮艳”之路了；终日沉醉于靡靡之音和成“佛”的梦想之中，难怪要亡国辱身了。梁武帝萧衍于公元５４９年在侯景之乱中困饿而死，梁元帝萧绎于公元５５４年被西魏攻克江陵后所杀。陈霸先平定侯景之乱，在更加狭小的东南地盘上，建立起陈朝，是为陈武帝。陈朝共存３２年，在这短短的几十年里，也多次大兴佛寺，摹仿梁武帝一套作法，幸寺舍身，开设“无碍大会”，大肆铺张佛事活动（据《南朝陈会要•文学》）。这时的佛学仍以尘俗化了的涅ｐáｎ＠①学为主，文学创作也仍然继承的是齐梁以来的宫体艳风。后主陈叔宝的生活更加奢侈，日与妃嫔、文臣游宴不止，大量制作艳词靡曲，其《玉树后庭花》、《三妇艳词》（十一首）、《舞媚娘》（三首）诸作，都是宫体诗的代表。《玉树后庭花》一诗云：“丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”［（１０）］该诗纯为刻画美人的娇美姿态，没有什么思想意义，所谓“绮艳相高，极于轻荡”（《隋书•乐志》），评之不差。“商女不知亡国恨，隔江尤唱《后庭花》”，《玉树后庭花》之类的南朝宫体诗，难怪要被后人讥为亡国之音。 

　　总之，通过以上分析，我们不难看到，涅ｐáｎ＠①成“佛”与美人官感，原本存在的一精神一物质（肉欲）、一彼岸一此生之间的张力，在南朝文人士大夫的心灵中，已经逐步消解了。这种张力的消解，正是宫体诗产生的一个最为重要的原因。佛学对南朝文学的影响尤其是对山水诗与宫体诗繁荣兴起的刺激作用，早已为识者所注意，只是其细末深微之处，仍有待于进一步挖掘。笔者意在抛砖引玉，以期引起研究者对这一问题的进一步思考。 

　　注： 

　　（１）陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》第１７页，三联书店１９５４年版。 

　　（２）参阅卢云《三国西晋时期的文化区域与文化重心》一文，见《历史地理》第六辑。 

　　（３）汤用彤《魏晋玄学论稿》第１３１页、第５７页，人民出版社１９５２年版。 

　　（４）（８）方立天《魏晋南北朝佛教论丛》第２２０页、第１５４页，中华书局１９８２年版。 

　　（５）见任继愈《佛教经籍选编》第７７页，下引此书中《肇论》内容，均于文中注明篇名。中国社会科学出版社１９８５年版。 

　　（６）宗白华《艺境》第１２８页，北京大学出版社１９８７年版。 

　　（７）（９）方立天《中国佛教与传统文化》第３２５页及第八章有论述。上海人民出版社１９８８年版。 

（１０）引据＠⑥钦立《先秦汉魏南北朝诗》，中华书局１９８３年版。

　　字库未存字注释： 

　　＠①原字般下加木 

　　＠②原字水右加蒙 

　　＠③原字危右加页 

　　＠④原字晏右加页 

　　＠⑤原字人右加妄