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【内容提要】 对于诗的本源和作用，中国古典文论长期存在着“讽喻教化”和“吟咏情性”两种认识，形成了“言志”和“缘情”两大派别。从审美的标准衡量，中国诗学走向自觉的历程经历了三个关键阶段：以孔门诗学观为代表的“诗言志”阶段，是儒家政教诗学的形成期，同时也蕴含着诗学自觉的萌芽；以《诗大序》为代表的“情志合一”阶段，是诗学走向自觉的过渡期，发现了“情”在诗歌本体论中的地位；以陆机《文赋》为代表的“诗缘情”阶段，是诗歌创作与诗学理论呈现出自觉状态的完成期，彻底突破“志”对“情”的束缚。 英国美学家克莱夫·贝尔（1881——1966）在他的《艺术》一书中，给艺术下了一个“有意味的形式”这样一个定义。所谓“有意味的形式”，就是能“给人以审美感受的形式”，“一切审美方式的起点必定是对某种情感的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品”[1]3诗歌属于艺术的范畴，所以，诗歌必然要“给人以审美感受”，以诗歌这一艺术门类作为研究对象的诗学也必然要首先肯定诗歌的“美感”特质。然而，诗学观念往往一开始就不是直达艺术本质的，如果我们将“审美意识”的出现作为中国诗学理论自觉的标志，可以发现，中国诗学的自觉化历程处处体现着儒家政教观念与诗歌抒情本质的矛盾与冲突。 一、“诗言志”与孔门诗学观 “诗”与“志”的关系是先秦时代人们非常重视的问题之一。《尚书·尧典》中的“诗言志”被朱自清先生称为中国诗论的“开山纲领”[2]137。他从赋诗言志、献诗陈志、教诗明志、作诗言志四个方面对“诗言志”作了考察。而出现于楚简《诗论》中的“诗亡离志”应是孔子以综合的语言总结当时人们对“诗”、“志”关系的认识时得出的结论。因而可以说“诗言志”观念在孔门诗学观中又得到了进一步的阐发。 第一，孔门解《诗》沿用了“赋诗言志”中断章取义的思维方式。春秋战国赋诗言志的一个重要特点便是断章取义，正如《左传·襄公二十八年》记载卢蒲葵所言：“赋诗断章，余取所求。”[3]1099孔门解《诗》也沿用了“断章取义”这一方法。“思无邪”本为《诗经·鲁颂·駉》中赞美鲁公的诗句，被孔子“断章取义”后用来形容《诗》本身：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”。典型的断章解诗的事例见于《学而篇》： 子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”[4]9 “如切如磋，如琢如磨”出自《诗经·卫风·淇奥》:“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”《诗经原始》引朱熹曰：“切琢，皆裁物使成形质也。磋磨，皆治物使其滑泽也”[5]173，比较本义，与孔子说的“贫而乐，富而好礼”相去甚远。孔子教诗所依借的方法是“断章取义”，决不是审美的体验，也不是对诗旨的探求。另一例见于《八佾篇》： 子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”[4]25 朱熹解释说，孔子回答的“绘事后素”，本是指“先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加文饰”[6]63，子夏由此悟出“礼后”的道理。“绘事后素”本是形容美人的神态装扮，但由于孔子用断章取义的思维解释，得出了“礼必以忠信为质”[6]63这样具有道德性质的结论。 孔门后学孟子在引诗、教诗、说诗的过程中，提出了“以意逆志”的解诗方法，也是先秦春秋“赋诗言志”用诗精神的反映。赵歧注“以意逆志”：“以己之意，逆诗人之志。”[7]377结合孟子解《诗》的实践不难发现，“以意逆志”乃是断章取义用诗思维的又一发展。孟子时代，《诗》已完全成为儒家思想的组成部分，所谓“诗云子曰”，成为了引证的典籍，思想的原则。从断章取义的思维方式观照，“诗言志”之“志”在孔门诗学的发挥下已成为集体的“意志”，“志”的儒家群体意志内涵被突现出来了。 第二，“献诗陈志”被孔门诗学概括为“诗可以怨”。《国语·周语上》：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”[8]11即是献诗的记载。“怨”，孔安国注：“刺上政也”[9]374。由于“礼崩乐坏”，在孔子看来，诗美刺的功能，只剩下“怨刺”了。《孔子诗论》中的《诗》评云：“《雨无政》、《节南山》，皆言上之衰也，王公耻之。……《少夯》、《考言》，则谗人之害也。”[10]54说明孔门已经意识到这些诗均是“刺上政”的“怨刺”之作。《史记·孔子世家》载季桓子受齐女乐，孔子愤而去鲁之事。孔子当时所作的《去鲁歌》，是他自己“献诗陈志”的行为，比较典型的体现了他的诗学主张中“《诗》可以怨”的社会功能。在这里，“志”成为怨刺之情，“诗言志”的功利性被扩大为社会功能论。 第三,孔门诗学中的重要组成部分《诗》教乃是“教诗明志”内涵的进一步发展。《国语·楚语上》记载了申叔时议论教育的话,他说:“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志。”[8]37在当时的社会环境下，“教诗明志”是“导广显德”，而孔子认为《诗》在教育中的地位是基础性的，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。 首先，孔子在《诗》教中培养“温柔敦厚而不愚”具有中和之美的理想人格。《经解篇》孔颖达《正义》释“温柔敦厚”句云：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔。”[11]1069又释“《诗》之失，愚”云：“《诗》主敦厚。若不节之，则失在愚。”[11]1069朱自清先生在《诗言志辨》中这样评价过“温柔敦厚”的品格：“‘温柔敦厚’是‘和’，是‘亲’，也是‘节’，是‘敬’，也是‘适’，是‘中’，‘温柔敦厚而不愚’才算‘深于《诗》’。所谓‘愚’就是过中。”[12]22 其次，孔子教《诗》提倡“思无邪”，感发人之善心，注重诗歌纯净心灵的教育功能。朱熹云：“思无邪，《鲁颂》《駉篇》之辞。凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。”[6]54《诗经》中《国风》部分，内容多怨怼之情，述“有邪”之事，朱熹从读诗者的角度阐释“思无邪”较为合理。经过孔子《诗》教思想的阐发，“志”有了“中和”、“无邪”之人格内涵，“诗言志”命题也在孔门诗学的发挥下表现出对思想人格的直接教化。 最后，“作诗言志”之“志”中有“情”的成分，孔子与其弟子两次“言志”均表达出“诗言志”的这层内涵。朱自清曾对“作诗言志”进行了发挥，他认为：“真正开始歌咏自己的还得推‘骚人’，便是辞赋家。”[12]4并引用《楚辞·悲回风》篇中：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”的诗句来论证说明。这就在一定程度上肯定了“志”中的“情”的成分。关于“志”的本意，闻一多先生在《神话与诗》之中作了考证，认为“志”的含义经历了三个阶段：一、记忆；二、记录；三、怀抱。[13]184这第三个阶段“怀抱”，已经包含了个人内心的私情。《论语》中孔门对话中有两次“言志”的记载，一例见于《公冶长》： 颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马、衣轻裘，与朋友共。敝之而无憾。”[4]52 一例见于《先进》： （曾析）鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”[4]119 子路把能与朋友共同分享当作自己的志向，是一份对友情的珍重。而曾析的志向“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，是对诗情画意人生境界的追求，已经没有了功利性的目的。这两次“言志”，均通过具体的形象，“志”中已有“怀抱”的成分，有着较为浓郁的抒情性，与“作诗言志”之“志”相通。虽然本身不是“作诗言志”，但已有了文学创作的成分。 孔门诗学观对古老的“诗言志”命题从赋诗言志、献诗陈志、教诗明志、作诗言志四个方面，进行了进一步阐发。可以看到，从礼乐中脱离出来后,《诗》的工具性特征不但没有因与音乐的分离而弱化，相反“诗”的语言类经典地位，得到了更加的巩固，并直指政教理念，成为儒家政治、伦理学说的组成部分。儒家通过对《诗》的说解和利用，直接为政治统治服务的目的性更加明确、更加自觉了。但在这一过程中，也孕育着诗学自觉的萌芽。“断章取义”的解诗思维有着“言在此而意在彼”的意味，“诗可以怨”的命题客观上肯定了诗歌抒发怨情的功能，“乐而不淫，哀而不伤”的“诗评”认识到了“诗缘情”的客观性，而孔门对话中的两次“言志”已是有着浓郁抒情色彩的文学诗篇。凡此种种，都为后来“诗缘情”的提出打下了基础。 二、“情志合一”与文学思想的萌发 以孔门诗学观为结穴的“诗言志”理论到了汉代发展成为“情志合一”的诗歌本体论。如果说“诗言志”之“诗”在其特定的历史条件下，仅仅指《诗》三百而言，那么，汉代《毛诗序》中“诗”的含义已有着两重性。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”[11]1529这个“诗”，已由《诗经》的本体论，扩展泛化为诗歌的本体论，从而将《诗经》学推向了诗歌学。 《毛诗序》提出的“情志合一”的诗歌本体论，最重要的价值在于凸现了“情”在诗歌中的分量。然何谓“情”？《说文》释情：“情，人之阴气，有欲者也”，并引董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之谓情，非制度不节”，[14]502而《说文》对“志”的解释为：“意也”，又解释道“意，意志也。”[14]502“志”带有浓厚的理性色彩。情是“欲”，与制度相对立，是和群体意志不合拍的一己私情。回顾文学发展史，“情志合一”诗歌本体论的提出有其特殊的背景。 首先是楚辞创作实绩和理论的影响。荀子《诡诗》有云：“天下不治，请陈诡诗。”王先谦注：“荀卿请陈佹异激切之诗，言天下不治之意也。”[15]621《楚辞》中屈原涉及诗歌抒情的诗句甚多。如《惜诵》中“发愤以抒情”和《惜往日》“愿陈情以白行兮”。司马迁在《史记·屈原贾生列传》指出《离骚》“自怨生也”，王逸则在《楚辞章句·天问序》认为屈原写作有“以自慰”、“以泄愤懑，舒泻愁思”的情感特征。“辞”，本是一种抒情文学，西汉初盛行的骚体赋继承了楚辞的抒情性，涌现出许多抒发自我情感的诗篇，以贾谊的《吊屈原赋》最为有名。其次，音乐理论也深刻影响了“情志合一”诗学理论的提出。荀子《乐论》一开始说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。”[15]480《礼记·乐记》还提出了物感说：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[11]269《乐论》和《乐记》既论及“情之所必不免也”，指出外物对情感的触发，又对“情”加以礼教规范，强调利用中正平和的雅正之乐教化人民，辅助政治。《诗大序》中“发乎情，止乎礼义”即是这影响的另一方面的表现。 受“情志合一”诗歌理论的影响，汉代具体的诗赋创作和批评，也突出了“情”的价值，主要表现在以下几个方面： 第一,汉乐府创作实践中包含许多抒情之作，与此相应，汉代乐府诗歌理论也萌发了“情”的观念。《汉书·艺文志》评论汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”[16]1700，论述《诗经》时为“故哀乐之心感，而歌咏之声发”[16]1754，将这些话连起来看，汉人是格外关注到诗歌抒情特征的。汉乐府中的抒情诗篇占有不小的分量，《上邪》即是这样一首表达对爱情忠贞不渝的浓郁抒怀之作： 上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢与君绝！[17]231 《诗薮·外编》卷一中胡应麟评论此篇：“上邪言情，短章中神品！”语言的功能是本是达意，无所谓抒情，一旦付诸于强烈的语气用声音表达出来，便成为情感的重要载体。开头对苍天的呼号“上邪”呼天抢地，内心对天起誓的激情犹如一团火焰在熊熊燃烧，将她或绝望、或企盼、或等待的爱情，呈现出一种狂澜巨浪般的情感面貌。《有所思》、《饮马长城窟行》也是这样情感真挚的抒情诗。汉乐府的抒情性不仅仅表现在这些抒情的诗篇中，叙事诗也往往贯穿着浓郁的情感脉络，例如《东门行》，整篇是一幅清晰鲜明的画面，但叙事的话语方式并没能消解情感的波澜，开头几句：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲”，虽然是作者客观的叙述，但更是男主人内心世界的写照，三字一组的节奏，深沉有力的吟唱，有一种悲壮的情感力量回荡其间。《战城南》、《病妇行》、《孤儿行》也是这样渗透着浓郁情感的叙事诗篇。 第二，诗歌创作的情感流露自然会引起汉人的重视，汉人在文章中谈到诗歌，虽然没有摆脱“志”的束缚，但往往“情志”并论。郑玄在《六艺论》中说到诗歌美刺作用的由来时，用了“情志”二字：“情志不通，故作诗者以诵其美而讥其过。”[18]927其他诗文中“情志”的用法亦是很普遍的现象。如蔡邕《释悔》：“情志泊兮心亭亭”[18]872，张衡《思玄赋序》：“以宣寄情志”[18]759，《古诗十九首》（东城高且长）：“荡涤放情志，何为自结束”[19]411，再如：“彼非不能 情志违埃雾也”[20]1776、“全气情志专”[20]1700、“情志既动，篇辞为贵”[20]1754。这些例子都表明，在汉人心中，“情”获得和“志”相同的地位，“情志”成为汉代文章中出现频率较高的专有词汇。 第三，汉代的辞赋理论同样表现出“情”的因素的上升；在创作上，东汉抒情小赋的大量出现，体现出诗赋合一的倾向，赋抒情性的特征进一步向诗靠拢。 扬雄在《法言·吾子》中提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。而朱熹《诗集传序》释“淫”曰：“淫者，乐之过而失其正者也，伤哀之过而言于和者也。”“丽以淫”是说辞赋不仅文采艳丽，而且情感浓烈，超越了礼义的规范。这就将辞赋的抒情性认识得很深刻了。而司马相如关于“赋迹”、“赋心”的论述更将这一认识推进。葛洪《西京杂记》引司马相如论赋的言论说： 合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。[21]91 汉人普遍肯定赋的讽谏性质，认为作赋的初衷应是班固《两都赋序》所说的“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，而否定其形式美的价值。但在司马相如看来，赋是一种内容上构思精妙，形式上词藻华丽、音律和谐的文体，已经完全从审美的角度去认识赋，从而超越了汉代人们对赋讽谏性质的认识 “赋心”的阐述，则触及到了对辞赋创作情感的认识。司马相如说： 赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传也。[21]91 “赋家之心”，指辞赋家的思想和情感。这“心”，不是沉思默想之心，而是充满着感性的情感；对外在无比壮阔绚烂的世界不是诉诸于思考，而是以“心”去观照，去感受体味。“苞括宇宙，总揽人物”和后来陆机《文赋》所描述的“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的创作思维极为相似。 不仅在理论层面上，“情”在创作上的体现更为明显，重要标志乃是反映出诗赋合一倾向的东汉抒情小赋的大量涌现。张衡的《归田赋》是其代表。其景物描写细腻清丽，意境悠远，已经摆脱汉大赋铺张扬厉的风格，俨然一首抒情诗： 于是仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。[19]213 这首抒情小赋所表达的情感可以用一个“真”字来概括。全赋至始至终抒发的都是真感受、真渴望、真志向 ，体现了一个耿介多才的士大夫于身心俱疲、对现实失望之后的真实想法和真切心愿。张衡把自己的心境、情绪融合到景物之中，情景浑然一体，形成了诗意化的优美意境。东汉末年的抒情小赋逐渐摆脱了汉大赋体物写貌的再现功能，吸收了诗歌表现内心的抒情功能，因而走向了诗赋合一的发展方向，赵壹《刺世嫉邪赋》最后的两首五言诗即是这种文学潮流的典型代表。 汉代由《诗大序》提出的“情志合一”的诗歌本体论，不断在诗赋创作和理论中体现。“志”乃是“诗言志”与孔门儒家诗学观的延续与发挥，体现了汉代“罢黜百家，独尊儒术”的文化风貌和士人在大一统的政治专制统治下的人格和心态；而“情”是更为有价值的提法，一方面有其由来的特殊背景，另一方面乃是遭受沉重专制压力的士人内心对“志”的反拨，同样也体现着文学思想自身的发展规律。从“诗言志”到“情志合一”，是文学思想的萌发，也是诗学走向自觉的必经之途。 三 “诗缘情”与文学理论的自觉 汉代“情志合一”的诗歌本体论将诗歌的本质引入到“情”的轨道，然而，由于“志”与“情”并存，仍不能说是文学理论的自觉。西晋文学家陆机《文赋》中提出的“诗缘情”乃是第一个提出诗歌情感本体论的文学理论。至此，人们对诗歌的认识，摆脱了群体意志的束缚，走向个性情感的抒发。 魏晋文学理论的自觉是社会政治、学术思潮转变的产物。东汉末，汉帝国所竭力宣扬的儒家王道同汉末的腐朽政治和残酷现实形成了强烈的对比，儒学信仰危机加深，对人生意义的探求，把魏晋思想引向了由道家思想发展而来的玄学。李泽厚评价魏晋玄学时说道 极大强调人格的自由和独立，这是玄学区别于儒学的一个根本点。相对于东汉日趋神秘化、烦琐化、虚伪化的儒学统治来说，这种强调带有“人的觉醒”的重要意义。[22]7-8 “人的觉醒”带来“文的自觉”。曹丕在《与王朗书》中说：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德扬名，可以不朽，其次莫如篇籍。”这里的“篇籍”也包括诗歌的创作，是表现个人才情、寄寓一己之精神的作品。此“不朽”呈现出个人生命情感价值的追求。这股“人的觉醒”和“文的自觉”的社会思潮反映到文学领域的两个方面，便是文学理论的新变和文学创作的自觉。 第一，从理论新变来看，人们对诗赋具有审美愉悦的抒情性质的认识逐步深化，以致触及到诗歌艺术的本质特点。 建安时，曹植于《前录序》中提出“雅好慷慨”[18]1143，在文学批评史上第一次明确表达了对强烈情感的爱好。曹丕《与吴质书》中描绘饮酒赋诗的情景：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”[18]1093卞兰《赞述太子赋》中赞曹丕，称其《典论》及诸赋颂“逸句爛然，沉思泉涌，华藻云浮，听之忘味。”[18]1089这些论述都指出了诗赋具有审美愉悦的特质，先秦两汉评论诗赋时的政教性意味则大大淡化了。 西晋时代，陆机《文赋》指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[18]1223，这一说法将对诗歌本质的认识提升到了审美的范畴。“缘情”的提法实与《诗大序》“吟咏性情”之说一脉相承，然而终究指向不同。陆机的“缘情”是由于“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，是情被自然景物感动后的自然流露。但是汉儒的抒情是由于“伤人伦之废，哀刑政之苛”，最终要“止乎礼义”。陆机还能从创作的角度，注意到形象思维与情感表达的密切关系，如“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，就是说，心中的感情是伴随着对客观物象想象的深入而产生和逐渐明晰的。 “诗缘情”理论直接影响了齐梁时代人们对文学特征的把握。如萧统《文选序》选文的标准：“事出于沉思，义归乎翰藻”，“综缉辞采”，“错比文华”[18]2013；萧绎《金楼子·立言》谈到对“文”的认识：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”刘勰《文心雕龙》专列《情采》篇云“文采所以饰言，而辩丽本于情性”[23]136;钟嵘《诗品序》一开头论及诗歌的产生：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”[24]2这些表述都深受陆机“缘情”之说的影响。 受“缘情”思潮影响，人们对一些古老的诗学术语的认识也体现了新的审美风尚，“兴”便是其中之一。大约与陆机同时的挚虞在《文章流别志论》中有论“兴”的一句话：“兴者，有感之词也。”[18]3068汉人常以“兴”为“喻”。在汉人看来，诗人头脑中先存在“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”等政教理念，然后寻找某种物象用以暗示隐喻。如黄侃在《文心雕龙札记·比兴》所说：“若乃兴义深婉，不明诗人本所以作，而辄事探求，则穿凿之弊固将滋多于此矣”，这是违背审美创造规律的。而魏晋是一个个体情感高度解放的时代，也是一个伤感的时代，外物的变易容枯常常能引发士人各种各样的人生悲感。他们往往把这种触发的过程以一个“兴”字来表达，如“感物兴情”、“感物兴哀”，“感物兴思”等等。挚虞以“有感之词也”释“兴”，则由诗的传达论转为诗的生成论，认为诗情产生于感物的那一瞬间，肯定了情感在诗歌创作中的地位。而梁代钟嵘《诗品》论“兴”，更从艺术效果的角度指明诗歌的情感特征。他说：“文已尽而意有馀，兴也”，指出了一切成功的艺术作品都能引起人们比作品的语言所述说的东西更为广泛的联想和体验。这同后来司空图提出的“象外之象”、“味外之味”、“韵外之致”有相通之处。 第二，对于建安、魏晋的诗赋创作而言，语言艺术的特点随着文学与音乐的分离而突现出来，从标题到内容都发生了变化。 从标题来看，魏晋时代是乐府诗文人化的时代，文人创作的诗歌标题经历了乐府旧题与新诗题并存、新诗题逐渐取代乐府旧题的过程。黄侃《诗品讲疏》云：“详建安五言，毗于乐府，魏武诸作，慷慨苍凉，所以收束汉音，振发魏响。”从“汉音”到“魏响”，风格上从天然质朴的民歌逐渐变为精雕细刻的文人诗，也正是诗歌脱离音乐走向语言艺术的一个转变期。明显的标志是诗歌的标题。以建安七子为例，他们作诗常习用乐府旧题，《三国志·魏志·五帝纪》中《裴注》引《魏书》说曹操“及造新诗，被之管弦，皆成乐章”，有名的有《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》，另外阮禹的《驾出北郭门行》、陈琳的《饮马长城窟行》等均是此类作品。这些诗还没有摆脱音乐的影响，仍是诗歌语言与音乐旋律之美的综合体，属于汉代“歌诗”的范畴。然而从理论上讲，诗歌自觉的标志，应以其作为语言艺术独立之时为起点。这时诗歌的标题中也有很多不用乐府旧题，多以《杂诗》为题，以《玉台新咏》为例，它所收录名为《杂诗》的诗歌有22首，例如孔融的《杂诗》（远送新行客）、曹植的《杂诗》（南国有佳人）、张协的《杂诗》（人生瀛海内）。这些《杂诗》均为文人所作五言诗，“杂诗”没有指明诗歌内容，表现出无法概括诗歌内容的缺陷。但也应看到，“杂诗”作为文人诗标题乃是诗人们摆脱了乐府旧题的束缚之后标题意识暂时还没有建立起来的过渡阶段。到了阮籍之《咏怀》，左思之《咏史》，以《杂诗》为标题就很难见到了。新诗题逐渐取代乐府旧题，语言艺术与音乐艺术分离，“魏响”取代“汉音”，诗歌创作从此走上了自觉的道路。 从内容来看，建安、魏晋的诗赋创作注重内在感情之抒发，文采亦受到重视，语言文学之独立门类已然确立。在这个过程中，诗、赋相互影响，赋的抒情性进一步向诗靠拢；诗的文采也从辞赋中获取养分。 首先，建安、魏晋的诗赋创作格外注重内在感情之抒发： 慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。（曹丕《燕歌行》）[19]391 心凄怆以感发兮，意忉怛而悱恻。循阶除而下降兮，气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮，怅盤桓以反侧。（王粲《登楼赋》）[19]269 但闻悲风泪起，血下蔚沾襟；亦复含酸茹叹，销落湮沉。（江淹《恨赋》）[19]278 这些诗句中反复出现代表内心情感的字眼“忧”、“怅”、“凄怆”、“悲”。曹丕曾在《典论·论文》说“文以气为主”。“气”在作者为气质性情，反映到文章中来，就是指一种表现出个性特征的感情气势、感情力量和感情生命力。这些充满了悲情之美的作品乃是作者性情气质和内心情感的真实流露。 其次，文采之美的重视使语言文学作为独立门类的地位确立起来。鲁迅先生指出建安文学慷慨悲凉特色的同时，又指出曹丕以后的诗歌，“于通脱之外，更加上华丽”[25]187这“华丽”便是辞采之美。曹植的《洛神赋》堪称以绚烂清泠之辞采叙写细腻情思的经典之作，这段描绘幻境中神女美态的文字堪称经典： 其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣耀秋菊，华茂春松，仿佛兮若轻云之蔽月，飘遥兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。[19]235 作者用譬喻摹写洛神绰约之丰姿，词采的璀璨美艳足以说明那时的文人对辞采的驾御达到了何种程度！赋如此，诗亦然。区区一字往往可以见出时代精神，曹植“朱华冒绿池”之“冒”，陆机“凉风绕曲房”之“绕”，张协“凝霜竦高木”之“竦”，谢灵运的“白云抱幽石，绿条媚清泉”之“抱”和“媚”，鲍照“木落江渡寒，雁还风送秋”之“渡”和“送”，都有意力求尖新，在质朴古直的“汉音”中决找不出。 最后，应该看到文学创作的情采性的大大增强是诗、赋相互影响的结果。赋的抒情性进一步向诗靠拢；诗的文采也从辞赋中获取养分。汉大赋重“体物”，抒情小赋重抒情，赋从“体物”走向抒情，是赋的特征向诗靠拢的标志。汉大赋描写景物，总是纯粹表现一种物的形态，而抒情小赋写景完全是为抒情服务的。王粲的《登楼赋》也写景，但是通过睹物兴情，思乡之情更显迫切，诗歌中“兴”的手法、“情景交融”的艺术手段，已经为赋所用。汉末建安，文人既写抒情小赋，又开始五言诗的创作，赋的抒情性也逐渐渗透进五言诗的创作中。相传为李陵所作的五言诗，钟嵘《诗品》认为“其源出于《楚辞》”，“文多凄怆，怨者之流”，与楚辞的悲怨情调是一致的，而楚辞正是影响赋形成的重要体裁。同时，诗歌的文辞从汉大赋的丽辞中汲取养分，独立成为语言艺术的文人诗歌的文采性也大大增强了，从最初的“质木无文”变得情采飞扬。 从汉代的“情志合一”到魏晋的“诗缘情”，是文学创作和文学理论逐步走向自觉的过程，是社会思潮、文学发展规律共同作用的结果。“诗缘情”是诗学自觉的一个重要标志，因为对“情”的肯定已经揭示了艺术的某种审美性质，脱离了功利实用、政治教化的群体意志内涵，成为一己情感的个性抒发；加上伴随着情感个性化而来的“绮靡”辞采，诗歌艺术的美感特质已然确立。 参考文献 [1]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京:中国文联出版社,1984. 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