我们在考察分析徐光启如何沉浮于官宦生涯之前，还要来解读其对《诗经》的研究。因为这作为他爬行在科举“烂路”上的产品，也表现了在学而优则仕传统道路上对晚明多元思想的选择整合。

　　程嘉燧在《寿怀西徐翁序》回忆他与徐光启设馆教学于山中的情形时，说徐光启“孜孜求学，必将酝酿于诗书，而发挥于事业”。可见，徐光启当时对于包括《诗经》在内的儒家经典是下了功夫去研究的。这即是他自己科举的需要，也是他教学生如何应对科举的需要。在现存的文献中，徐光启对儒家经典的研究，要数《诗经》研究比较完整。这可能是他以为如要在八股科举中取胜，一方面必须理会经义，另一方面又须注重写作艺术，而研究《诗经》较之其它儒家经典更能两者兼顾，因而不仅自身很看重《诗经》，并且也将其放在学生教学中的重要地位。他关于《诗经》的著作有《诗经传稿》、《葩经嫡证序》、《毛诗六帖讲意》。《诗经传稿》4卷，收集了他有关《诗经》经义的制义之文93篇，《葩经嫡证序》300余字，是他为松江同乡朱辂人辑著的《葩经嫡证》写的序。真正能代表他《诗经》研究成就的是《毛诗六帖讲意》。1617年（万历四十五年）刻本的全称为《新刻徐玄扈先生纂辑毛诗六帖讲意四卷》。从其“六贴”之名，可见是应试科举之讲义。因为所谓“六帖”乃是唐代科举考试留下来的名目。唐代科举，明经科以“帖经”取士。《通典·选举三》说：“帖经者，以所习经，掩其两端，中间开惟一行，裁纸为帖。凡帖三字，随时增损，可否不一，或得四、得五、得六者为通。”这是唐玄宗开元间的事。后来举人积多，不得不增加难度。一经问十义，得六者为通。以“六帖”称谓，无疑含有取中之意。万历年间的唐国士为该书作的序说，这是徐光启当初教授生徒时所辑，因其意在考试吉利，故取名“六帖”。恐怕这也表露了徐光启自己希望早日高中的心态。

　　《诗经》本来是《诗》，即古时先民日常生活中抒情言志的诗集。但由于相传《诗》是经孔子整理而成定本的，并且孔子以《诗》为教材教授弟子，因而随着孔子被人们视作圣人，《诗》在战国时期就被看作是圣人的传道之书了，如。《荀子·儒效》说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣”。这已有了一点“经”的味道。到了汉代，儒学定于一尊，《诗》作为儒家经典就正式成为“经”了。从此，对《诗》的解读，笼罩在经学之下，其文学的品格被遮蔽湮没。直至明代中后期，被经学所统治的《诗经》研究，主要有两个方面：一是显示《诗经》的教化伦理意义；一是对《诗经》文本进行考证，如文字、制度、礼俗、名物、地理、音韵等等的考证。前者在两汉以《毛诗笺传》为代表，强调《诗经》之“政教”蕴涵，即皮锡瑞《经学历史》所谓“以《三百五篇》当谏书”；在宋明以朱熹《诗集传》为代表，突出《诗经》心性修养的功能。经学内部有今文、古文之别和汉学、宋学之争，不同派别为了证明自己意见的正确，都需要作一定的考证，《诗经》研究自然也不例外。这样一种经学化研究《诗经》的状况，在明代中后期有了变化：“大批文人学士从文学的角度研究《诗经》的审美意义，确立了《诗经》文学研究的传统，使这部诗歌宝典初次放射出了文学的光芒”；这一传统是“五四”剥落《诗经》之“经”的神圣外衣而还原其诗歌文学本性的先导。[1]

　　徐光启的《毛诗六帖讲意》分为4卷，《国风》、《小雅》、《大雅》、《三颂》各一卷；在内容上分为翼传、存古、广义、揽藻、博物、正叶六目。翼传者，“依附紫阳研寻经旨”，即以朱熹《诗集传》为准则来探索《诗经》的主题；存古者，“《毛传》、《郑笺》存其雅正”，即对西汉毛亨的《毛诗故训传》和东汉郑玄的《毛诗笺》等注释中可取的部分予以辑录；广义者，“传笺以外创立新意”，即阐发自己不同于前贤的独特见解；揽藻者，“诗赋杂文宪章六义”，即从作文方法、文学评论、文学历史的角度诠释《诗经》；博物者，“鸟兽草木搜集异同”，即对《诗经》中的名物加以训诂；正叶者，“考求音韵审详讹舛”，即以自己对诗韵的理解，列出各首诗的韵谱。[2]从上述内容来看，《毛诗六帖讲意》对《诗经》的研究既有经学的角度，也有文学的品评，是介于经学和文学之间的。

　　就遵循经学传统来讲，《毛诗六帖讲意》也如汉儒、宋儒一样，从政教人伦方面解读《诗经》。如其关于《邶风·柏舟》“仁人不遇”的分析：“嗟夫家之有弃妇，国之有逐臣，事异而情同者也。读《柏舟》之诗，盖有馀悲焉。夫臣有忠而见黜，妇有贞而见弃，切悼沉忧，古今一体。甚哉，诚心之难明，而流俗之难悟也！然贞妇不以无罪见弃而变其从夫之心，谓夫之不可贰也，故庄姜咏匪石以自誓；忠臣不以无罪见逐而移其从君之志，谓君之不可二也，故屈原赋《怀沙》已自沉。呜呼不幸而处君臣夫妇之变，此亦足以观矣……”；再如其引张叔翘《邶风·谷风》云：“余读《谷风》，未尝不掩卷太息，盖其比物连类，如泣如诉，有足悲者。且词意宛至详委，熟复即后世能文之士，或未之及也。乃独见弃于夫，何哉？然迹所自伤悼，虽以鸣不平之感，而略无怨怼过甚之辞，又庶几乎可以怨矣。嗟乎君臣之际，何独不然？彼逐臣迁客，读此宁无揽涕哉！”这些都是从君臣夫妇的纲常伦理方面来理解诗义。他对于《诗经》中很多诗篇，都从政教人伦方面予以解读：于《十月之交》，叹“人臣之患莫大于自圣”，“援富人以为党植，厚利以自私，上则不忠于君，下则不惠于友，而其祸有不可胜言者矣”；于《雨无正》而云：“凡谋出于正，则同心以济国事，必有画一之说。惟曰邪谋，则众言渐乱，是非蜂起，人人各逞其胸臆，而不顾国家之利害，故迄无成功。此必然之理也”；于《巧言》篇曰：“乱生于谗……忠谗不分，是以邪正混淆，是非易位，而乱天下也”；于《小雅·谷风》曰：“时有安危，友则有厚于危而薄于安；事有得失，友则有忘其得失而计其失。呜呼！此翟公所以书门、朱穆所以绝交也”；这些也从一个侧面反映了徐光启在山中教书期间，虽科场困顿但锐意当世。思考古今政治得失的情感。

　　[1] 刘毓庆：《从经学到文学》，北京，商务印书馆。2001年，第230页。

　　[2]《毛诗六帖讲意》，见于《徐光启著译集》，此文集为影印，无页码，故本节凡引自该文的，均不注页码。

　　不过，徐光启虽然“依附紫阳研寻经旨”，但是对于朱熹《诗集传》并不是一味崇拜的。在明代《诗经》研究，在朱熹《诗集传》具大权威的阴影覆盖下，僵硬和狭窄，如唐国士在《毛诗六贴讲意》序中所说：“盖昭代尊崇紫阳，传注外一切抹杀，即《毛传》、《郑笺》确有正见，亦不敢窜入一二，仅袭纸上陈言互相影射，沉痼日久，千古风人性灵都不及探索，又安望其漱芳而资博耶”！徐光启的《毛诗六贴讲意》在以朱熹之说为主的同时，不仅辅翼《毛传》、《郑笺》，还广泛收集了《易经》、《左传》、《尚书》、《周礼》、《礼记》、《国语》、《风俗通》、《史记》、《尔雅》、《埤雅》乃至《本草纲目》等典籍和许多人论及《诗经》的内容，表现了宽阔的视野。同时，徐光启在《毛诗六贴讲意》自序中说：“但求其所以然之故，求其故而不得，虽先儒所因仍，名流所论述援引辩证，如云如雨，必不敢轻信质疑，妄书一字”。比如《大雅·烝民》云：“天生烝民，有物有则，民之秉彝，好是懿德。”朱熹注曰：“有物必有法，如有耳目，则有聪明之德；有父子则有慈孝之心，是民所秉执之常性也，，故人情无不好贵懿德者。以此观之，则人性之善可见”。徐光启对此提出不同意见：“如此章，孟子因见本文有‘物’、‘则’字、‘好’字、‘懿德’字，遂引之为性善之证，此正是断章取义之法，若论吉甫当日作诗之意，何尝是说性善。后来不晓，说此四句，亦用性善之意，便属谬误可笑”。这里对孟子、朱熹的解释都予以了否定。

　　就从考据研究《诗经》方面来说，《毛诗六贴讲意》也颇有功力。让他运用自己广博的自然科学知识，将《诗经》中德一些草木虫鱼及器物都作了新诂，对西晋陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》作了很多补充，还纠正了一些前人的错误训诂。徐光启说：“圣门学《诗》，称多识于鸟兽草木之名，其在当时必有此种传授，如,《尔雅》之类，当非一家。直为秦火失传，而汉儒毛郑之徒极力钻研，止得十之七八。宋儒则长于义理，略于名物，并毛郑之说芟削无遗。从此，今世说经于比兴之义，大段卤莽耳。愚故于传笺比兴悉为拈出其二家所未备，更愿同志之士相互讲求”。值得一提得是《豳风·七月》中有一句“春日迟迟，采蘩祁祁”，毛诗注释有误，朱熹随之再误，而徐光启以他对养蚕技术的了解予以纠正。[1]《毛诗六贴讲意》对《诗经》音韵的也作了研究。徐光启座师焦弘在《古诗无叶音》中认为“诗有古韵今韵”，以历史的眼光研究语音的变化，批评了杨慎的以今音释古音说，也批评了朱熹为代表的“叶音说”。所谓“叶音”，是以主观改变字的读音，强使由于古今语音的变化而在同一作品中押韵变得不押韵的韵脚显得押韵起来，这个叶音不一定符合本来的古音，又很大的任意性、主观性，因而出现一个字可以与任何字通押的现象。以后陈第（1541－1617）在焦弘的参与、支持下，撰写著作《毛诗古音考》，进一步详实地证明了古音古韵与今音今韵相异，古诗无叶音的观点。[2]徐光启的《毛诗六贴讲意》和他们一样，否定了叶音说，其论证当然不如陈第详尽，但表明他的有关研究是具有前沿性的。因为陈第《毛诗古音考》的成书在《毛诗六贴讲意》之后。

　　不过，《毛诗六贴讲意》最具有前沿性的，是对《诗经》的文学研究。在万历以后的几十年间，《诗经》的文学研究走向了繁盛，“诞生了足以代表这个时代最高水平并对后世产生了深远影响的一批‘名家’。其中最为后世所瞩目的是孙鑛、徐光启、戴君恩与锺惺四家”。[3]

　　徐光启较早地以清醒的文学意识面对《诗经》，于汉儒“美刺”、“比兴”说，与宋“纲常”、“义理”之外，提出了“《诗》在言外说”的理论，极大地推进了《诗经》研究由经学向文学的转变。[4]徐光启在《召南·小星》篇说：“此诗只说勤劳而安于命，而夫人之不妒，众妾之感恩，因此可见。若诗中要讲如何不妒，如何感恩，殊难措词，语亦不雅，断非诗人之意。昔人称《易》在画中，《诗》在言外。言外之旨，此类可见。若将言外之意，强入言内，其去温柔敦厚之义，奚啻千里”！所谓“《诗》在言外”，是指诗的真正意思不应该在文字之内去寻求，而是要体味它的言外之意。至于徐光启对具体诗篇——如《小星》意蕴的把握是否准确，还在其次，他对于诗之性质的理解，则代表了中国古典美学的主流倾向。我们在唐宋以降的诗歌理论著作中，可以看到大量“但见性情，不睹文字”、“不着一字，尽得风流”、“不尽之意，见于言外”、“笔有尽而意无穷”、“羚羊挂角，无迹可寻”之类关于诗歌艺术的审美追求。中国历代治诗者，谈论最多的问题之一就是《诗》之“比兴”。历代的诗歌理论家们都认为，比兴是创造诗歌“言外之意”，亦即回味无穷的艺术效果的一种手法。钟嵘《诗品序》云：“文已尽而意有余，兴也；因物谕志，比也。”李东阳《麓堂诗话》云：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不觉。”[5]徐光启的“《诗》在言外说”，显然是承继这一解诗传统而提出的。所不同的是“比兴说”还多少残存着经学的气息，而“《诗》在言外说”，则完全是文学的思考了。徐光启于《曹风·下泉》篇云：“此篇本是比体，而因以为兴，与他诗不同。说者多于首二句讲，未搀入正意。又作兴语以起下意，是一语重出，既非诗体。或将正意先说在前，却将首二句贴正意说明，而因咏叹其词，以兴末二句。此则先正后比，尤非托物之旨，要知首二句中即具比兴二意，今只顺文本说去，而比兴之意自在，不必尽画蛇足，亦不必心上安头也。说诗到此等处，只宜领取意旨，更勿向语言文字委曲周旋”。这里说得很明白，所谓“领取意旨，更勿向语言文字委曲周旋”，就是要求领取文字以外的意义，不必泥于文字解说。否则只能是“愈巧愈拙，愈近愈远”。关于这一观点，徐氏在《六帖》中曾反复说明。他认为最美妙的诗篇，其意义不在诗的文字本身，而在其言外。所谓“说处不是诗，诗在不说处”，就是指诗的文字“说”的地方，即经学家们反复解释、阐发的地方。要真正理解诗，就必须领悟它“不言之旨”，如果“滞其语言”，“粘皮带肉”，那幺所得到的就只是“言”，而不是“旨”。徐氏的这一理论，可以说是对《诗经》艺术的高度概括，是对《诗经》文学本质的认识和把握。这无疑是中国《诗经》学史上，由经学研究向文学研究转变时期的重大突破。

　　徐光启以“《诗》在言外说”为指导，对《诗经》作品展开了具体的文学审美的分析。这主要有以下几方面：

　　首先，从诗篇的总体构思，分析“《诗》在言外”的意义。他认定“含蓄”、“意在言外”，即所谓“温柔敦厚之旨”，是《诗经》最基本的艺术特征。而这个特征又与诗篇的整体构思相联系着。关于这个问题，其所涉及到的有“意外之想”、“题外生意”、“意外生意”、“委曲宛转”、“微词隐讽”等数种情况。

　　所谓“意外之想”，主要指在诗的主“意”之外出现的幻境——“想”，即在诗中人物的幻想中构成之景，《卷耳》、《载驰》、《出车》等即是如此。《小雅·出车》的第五章写家室之思，却言及了“薄伐西戎”的战场，徐氏认为这就是“意外之想”。他说：“‘薄伐西戎’是拟议之辞，盖家室思念无所不至，故作此意外之想。此等处正是诗家三昧。若作实说，却以千里。”“薄伐西戎”表面上看好象是写实，其实是“幻境”，这是诗人表达感情的一种方式，诗的无穷之味，便蕴藏在这“幻境”中。若将此认作“实境”，则胶着于事物，一篇活泼泼的诗，便会失去生气，故云“去以千里”。与此相同，《卷耳》本意是写妇人怀念君子的，但篇中写到了采卷耳、登高山、饮酒自醉、马疲难行等，徐氏认为，“皆是托言，皆是幻想，非实事也。采物，幻想也；登高饮酒，亦幻想也。思而不遂，展转想象，展转起灭，遂有几许境界，几许事件耳！”《载驰》写许穆夫人悯宗国灭亡，但篇中写到了登高采药等，其实这都非实景，故云曰：“此诗因制于义而不得归，故作此以写其抑郁无聊之意耳。”

　　所谓“题外生意”，主要指诗意本已完足，而在主题之外，又生出一种意思。这一意思是其“题”意的发展，又足以开阔诗的意义世界。这种情况发生在带有叙事性的诗歌中。如《葛覃》篇，首章写葛藤叶方盛，第二章写治葛。从治葛一意来看，这两章已经完足，可是末章却写到了归宁父母之事，写到了洗衣。在徐氏看来，如前二章结束，则此诗便索然无味，正是第三章使此诗意味陡增，因为到此才真正体现出了妇人的“勤俭孝敬”来。上二章写葛，也是为言妇人的“勤俭孝敬”而设的。徐光启说：“此诗本为治葛而作，首二章已竟其事，若无束章，则意义浅短，气象寂寥矣。他却从治葛上说到归宁，归宁内仍带衣服。合而复高，远而复近，；立意冠冕，气脉悠长。后人作体物诗敷，大都题外生意，本于此。诗中如此等处，不独人伦之准则，盖亦辞家之鼻祖也”。《豳风·七月》第二章与此同，诗前数句写春日采桑、采蘩，即治蚕之事，于末尾则着“女心伤悲，殆及公子同归”二句。徐光启说：“此章重治蚕不重末二句，末二句不过因治蚕而模拟一时情事如此，后来作者于体物叙事之诗，到结局处，往往题外生意，以为警策，盖祖述于此。即此二句，非远非近，欲离欲合，如鹤唳高堂，遗音不绝，如曼声长歌，馀弄求尽。读者领略此旨，便想见古人才情风韵，飘飘有凌云之气。至如公子娶乎国中，贵家力于蚕业，此是言外之意，了与诗旨无干。皆用此意入讲，粘皮带骨，便将古人深情远调，埋没堙沉，殊可叹也”。其于《小雅·无羊》篇亦云：“咏物之诗，题面本狭，只就本事发挥，则淡无义味，故于结尾处必推广言之，然亦要与本题不远，如《葛覃》咏治葛也，末章则言治服以归宁；《七月》次章咏治蚕也，末二句则言女心伤悲；此诗咏考牧也，次章则言丰年之祥，室家之盛。皆随题生意，而与本题不远，此古人作文之法。后世文人多有此样，然与本事十分无涉，亦不足尚也”。

　　所谓“意外生意”，与“题外生意”意思略相近。不同的是“题外生意”，是指带有叙事性的诗而言，主要特点是由客观描写转向内心世界的展示，而“意外生意”则指抒情诗而言，故又叫“情外生情”。主要特点是在情感与诗意上“节外生枝”。他认为这最典型的例子是《小雅·小弁》。《小弁》旧说是幽王太子宜臼作的。幽王惑于褒姒，听信谗言，废去了太子宜臼，宜臼作诗以明怨。徐光启分析说：“此诗到此（四、五、六章），求哀乞怜之意，不复可加，图回感悟之方更无馀术，是尽情语、尽头略也。下二章“君子信谗”，却是推原见发之本；“本易由言”，又是推信谗之本，意外生意，情外生情。说到末段，知其无可奈何而安之若命。其冀望感悟愈深愈微，绸缪缱绻甚于痛哭。正如画家以从官为伍伯，车中人为从官。其车中乃是天人，非复意想所及。文章之妙，一至于此，可谓笔下有神，章法神品。”“说到‘秉心’之忍，语意已尽，后二章亦是馀文，如辞家扰乱之体，然却节外生枝，不似后人关门闭户也”。此诗前六章是一意贯之的，七、八章则是另一意。前六章是自伤，是诗之“意”、“情”所在，而后二章推原谗言，则是由原来的“意”所生出的“意”。所谓“意外生意，情外生情”，就是指在原意之外，增进了一层意思。

　　所谓 “委曲宛转”，主要指内容曲折变化的诗作而言的。《谷风》、《泉水》、等即是如此：“此诗立言甚婉曲而有馀味。夫妇之慰，有难显言，章内凡七比喻，而甚怨之意，蔼然可掬，可谓善怨矣。”（《邶风·谷风》）“此诗善情事，极其委曲，极其宛转，即如“出宿”二章，中间许多周折，反复吟咏，情致宛然，于此领悟，可得诗理诗趣。今人仅得拾汉魏唐人唾汗，那能此处理会得！”（《邶风·泉水》）而诗的浓郁之味便蕴藏在婉曲无尽之中。

　　所谓 “微词隐讽”。主要指不明言其失，而于言外见意的讽谏艺术，如《匏有苦叶》、《鼓钟》等：“通诗皆微词隐讽，而未尝明指其失。三章特存古义，而亦未尝不及今事。讥刺之意，隐然见于隐外。盖男女之事，有难显言者，此风人温厚之旨也。”（《邶风·匏有苦叶》）“此诗之辞委曲微婉，而讥刺之意，隐然见于言外，亦善于立言者也。”“末章之辞愈隐，其意愈微，苏氏注是言外意”（《小雅·鼓钟》）。《匏有苦叶》内容是写男女之情的。旧以为刺卫宣公与夫人并为淫乱。首章写渡水深浅以选择渡水方法，旧以为是喻量度礼义而行的；二章以雎稚求偶喻女子求爱，旧以为喻淫乱。第三章说：“雍雍雁鸣，旭日始旦。士如归妻，待冰未泮。”旧以为是指婚礼“奠雁”之礼。徐氏认为婚礼纳采用雁，并不独取其和，更在于雁是“从一而终”的动物。写“旭日”，不只是责其明，亦贵其始，“所谓男女正始之义”。这是言古礼以讽刺“今”不用古礼的。不显言其失，而却以微言相讥，所以说是“微词隐讽”，“讥刺之意，隐然见于言外”。《鼓钟》旧以为是刺幽王的。幽王鼓钟淮上，流留忘返，“闻者忧伤，思古之君子不能忘也”。前三章都写到“忧”，而末章则说：“以雅之南，以龠不僭”。注者认为这是写幽王乐用古而德非古，故而言含微讽。

　　“微词隐讽”，徐氏有时也称作“言在诗外”[6]，如《硕人》、《猗嗟》等。《卫风·硕人》旧说是悯庄姜的。诗中没有一语言及悯庄姜，却盛言庄姜出身高贵，容貌出众。《齐风·猗嗟》旧以为是讽刺鲁桓公的。桓公的父亲为齐人所杀，其母亲文姜与其舅氏齐襄公长期私通，而鲁桓公却无动于衷。故诗人刺其不能防闲其母。但诗中也无一语及此，只是盛称鲁桓公威仪射技之美。徐氏认为这就是诗人讽刺的高妙之处。其于《硕人》篇云：“刺宣姜，刺鲁桓，但言服饰容貌，威仪技艺之美，而不言其阙。若曰惜乎其独少此耳。悯庄姜亦但言其族类容貌，有可贵重，而不言其德，若曰此尚足取，况且他乎？皆所谓‘言在诗外’者也”。以上这种情况，据徐氏所说，在《诗经》中非常多。当然徐氏对于诗旨的把握，都是以旧说为基础的，有些可能与诗的真正意思相去甚远。如《硕人》未必是悯庄姜，《猗嗟》也未必是刺鲁桓。但就旧说所给予他的视域与历史知识而言，其对于诗歌“言在诗外”艺术的理解，则是有独到之处的。

　　其次，徐光启通过对《诗经》中人物形象的分析，体现“《诗》在言外”的真正意义。他一般不作大段的专门分析，而是数语破的。如分析《卷耳》情怀缭乱之壮云：“采卷耳而未满倾筐，正宜采也，而心忽念君子，便尔都无意绪。模写人情得其神理，虽顾长康、陆采薇之画，何以加此！若说手为情夺，不满倾筐，便是呆话头也”。分析《氓》篇女主人公前后情态变化云：“看他前半截，以色带人，以计笼人，是何等骄倨佻巧！看他后半截，乞哀不获，追悔不及，是何等萧索凄凉，真可谓曲尽人情矣”。显然，他注重的不是诗在形象表现上的艺术手段，而是注目于形象中所蕴有的在文字本身无法体现的情味与意义。故而于《卷耳》，他所重的是形象表现里面的“无限意味”；于《柏舟》，他则劝“读者尚当求之文字之外”；于《氓》篇，他则认为，若依朱子为淫妇自述，则不免“情事过于发露”，若从序“刺时之说”，则“情理具惬，尤可叹咏”了。于《常棣》篇，他也说：“此诗描画人情，备极巧妙，可悲可涕，可舞可歌。圣人之言正如化工肖物，非复人力所能庶几也。”而同时又引张所望之言说：“此诗从容委曲，深入人心，有悠然不尽之思。”在他看来，形象本身远不及其具有的意义更近于诗。

　　再次，徐光启通过对诗篇内容及句法、字法的分析，把握诗篇在语言文字中所无法表达的文学意味。徐光启已比以前的治《诗》者大大前进了一步：第一，前人对于句法、字法的分析，多属三言两语式的评说，而徐氏则对关键处展开分析，仅分析“究图”两字就长达百余言。第二，对于章法的分析，前此多作简单的内容归纳，或用“一节深一节”之类的语言概括而徐氏则从结构、从整体上分析其意义，并考虑到了文章起伏顿挫的艺术效果。第三，前此对于内容作文学分析者甚少，并多侧重于义理寻绎，而徐氏在分析中则加入了人情的揣摸与情感体验，并把艺术的感受贯于其中。但这些分析并不是无根之言，随意发挥，相反他还特别反对随意发挥诗义的作用。如在《绿衣》篇说：“忧之不已，只是忧夫妇之变。谢氏说为君忧，为国之后日忧。不可用。凡说诗强大话者最害事，可以为戒。”这反映了他解诗的严肃态度。

　　徐光启在《毛诗韵谱说》中明确指出：“诗本体格不同，至其疾徐轻重，缓急抑扬，如天籁之鸣，咸归自然，不由造作。自魏武以还，声律尽亡，仅此纸上之言，唯循其音韵，尚可得其脉络节奏于万分之一耳”。这是说，《诗经》的音韵体现出的是一种自然而成的“天籁之鸣”。诗之“脉络节奏”在此中获得表现。认为“大抵说诗固要析肌分理，但其条理脉络，颇与他书不同。他书记述古人议论事迹，其对待照应，言下粲然。诗则记古人声音，其对待分析，只论其音律，不宜论其事理。风雅之体大率二句为一切，惟《三颂》稍有变体，然如常为多。要其大部，全要认取韵脚。审其用韵，便可得其节奏。”但对于诗韵，只可审而不能“一味强牵”，否则便会使“音调乖舛”，影响到诗义的理解。这种自然而成的韵律，既非一律，自各有趣。如《小雅·采芑》便是天成奇韵的例子：“凡诗体率以二句为节，其隔句韵，亦只两两相应。此篇都三句为节，或止第三句一韵，或第二、第三句连韵，其二三章隔句韵，则一与一叶，二与二叶，三与三叶，尤韵之奇者也”。不过，诗韵只是徐光启考虑诗歌艺术的一条思路，对诗韵与诗歌艺术之间的关系，他并没有作大量的具体分析。

　　从以上的论述中不难看出，徐光启对于《诗经》具体诗篇的研究，无论是观点，还是方法、角度，都洋溢着文学的情味。这与汉宋诸儒大讲政教、义理的《诗》学著作相比，犹如山林水溪之与都市庙堂，它带有清新与情趣，走进了充满着圣贤声音的士子书斋，在晚明《诗》学界产生了很大的影响。书未刊刻之前，士子们争相传抄十余念之久。张以诚《毛诗微言例》就曾说，他生平最喜欢玄扈徐公《六帖》，“以其综辑前人而超然独解，绝无秽杂。”凌蒙初《言诗翼》采六家之说于一编，而徐氏居首。他如陈组绶《诗经副墨》、范王孙《诗志》，何大伦《诗经默雷》、杨廷麟《诗经主意鞭影》、陈鸿谟《诗经治乱始末注疏合抄》等，也都屡引其说。可以说他的观点被征引的频率超过了他同时代的任何人。

    尽管徐光启对《诗经》研究下了很大功夫，但他志不在此。因而当他告别了科举“烂路”之后，也就不再进行这一领域的研究了。因为他希望在经世治国的舞台上展示才华。

　　[1] 参见徐小蛮：《徐光启的〈毛诗六贴讲意〉及其研究价值》，席泽宗、吴德铎主编：《徐光启研究论文集》，第190页。

　　[2] 参见李剑雄：《焦弘评传》，第74－75页、219－220页。

　　[3] 刘毓庆：《从经学到文学》，第297页。

　　[4] 本节关于徐光启《诗经》的文学研究，基本上参考了刘毓庆所著《从经学到文学》有关徐光启的章节。

　　[5] 丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1986年，第1374页。

　　[6] “言在诗外”与“《诗》在言外”，看起来是矛盾的，其实二者是一致的。“言在诗外”之“言”，是指的“不言”之“言”，“诗”则指凝定为文字的语言本体。“《诗》在言外”之“诗”，则是指诗之滋味与意蕴，“言”则指诗之语言本体。“《诗》在言外”是就整部《诗经》的文学意义而言的，“言在诗外”则有具体所指。