这种利用母题制造的佛教传闻，符合民众的接受和审美心理，其价值体现在传教的功能上。透过刘萨诃冥游故事，直接感受到的就是对地狱的恐惧，对观音的感激，以及一定要礼拜佛的圣物圣迹，一定要设斋、灌像等等。这种把基体的观念、信仰和修持条例组合成发生在不同人物的身上的传闻，就取得了化身千亿的效果，成为一种虽最为简易却最为有效的传播方式。

　　不断衍生的传闻以一种零散的、彼此无关亦无序的状态存在着，当这些口耳相传的传闻被整理记录成文字后（就是佛典翻译文学之外最早的佛教叙事艺术），也呈现出零散的状态，它们通常是在一个信仰主题下记事。诸如释氏辅教之书《冥祥记》、各种观音《应验记》之类。其形式特点是信仰主题单一明确，情节模式固定。这种形式显然是受了佛教传闻的母题结构形式的影响。后来的佛教类书《法苑珠林》也采用了这种母题结构的形式，当然，这里的“母题”与传播民间佛教信仰的传闻“母题”不同，它体现出知识僧侣佛教文化的分类、总结和评价。而僧传也受到传闻的影响，毕竟传闻是僧传的一个非常重要的材料来源，尤其是刘萨诃这样的高僧，他的生平事迹缺乏史实而几乎都是传闻。不过僧传是按照一定的目的和标准来选择传闻。如慧皎《高僧传》选择刘萨诃礼塔拜像之传闻将之归入“兴福”，而道宣《续高僧传》则选择刘萨诃在稽胡和西北地区的巫术行为归之于“感通”。虽然刘萨诃这类高僧使僧传这种文体处于史实与传闻之间的尴尬之中，但在客观上推动了传闻叙事艺术的进一步发展。因为僧传是以人系事并且是按照时间顺序记事，它把一个高僧的传闻汇聚起来了，从而摆脱了以信仰母题记录传闻的原始状态。

　　虽然僧传推进了传闻叙事艺术的发展，但它对于民间的佛教叙事艺术之发展却未必有多大影响。它毕竟属于知识阶层的雅文化。民间的佛教叙事艺术是在讲唱艺术的推动下发展起来的。这将是下文所要讨论的一个问题。

　　（二）讲唱

　　可以想见，佛教传播在很大程度就是凭借口耳相传的各种传闻在民间发生影响的，知识阶层和权力阶层介入传闻的整理解读之后，使民间传闻受到雅文化与权力文化的规约由社会的下层进入了上层；而传闻在民间依然沿着自己的轨道运行，一方面是传闻与信仰的相互促进，另一方面是传闻与其它传播方式相结合以发挥更大的影响。

　　传闻之外，佛教信仰在民间的传播方式最重要的还有音乐和美术。先来看音乐。从佛教入华之初，以音声传教的形式也随之入华。在慧皎《高僧传》中，专列“唱导”一科，所谓“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”唱导师会根据不同的听众来决定宣唱的内容，“若为悠悠凡庶，则须指事造形、直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴。”可见当宣唱的对象是民众时，宣唱的内容就多是民间传闻了。较之单纯的传闻，唱导更具有非凡的艺术感染力，“谈无常则令心形战栗，语地狱则使怖泪交零。”[20]由此也就广为民众接受并深受民众喜爱。在现存于敦煌遗书中的俗讲、变文中我们看到了佛教民间讲唱艺术的成熟形态。值得庆幸的是，敦煌本《刘萨诃因缘记》的存在为我们提供了寻绎刘萨诃传闻被采入讲唱因缘的线索。

　　《刘萨诃因缘记》篇一共600多字，大致依时间顺序排列了地狱巡游、朝圣、治病、番禾瑞像等传闻，从其颠倒错乱的叙事顺序、极度简略的叙事风格、朴实无华的叙事语言来看，这决不会出自上层知识分子之手，而是民间文人对民间传说的记录和整理。《因缘记》从形式上看不出任何讲唱的痕迹，似乎很难将之归为宣传佛教的说唱伎艺“说因缘”的底本。但它又为什么被称为“因缘记”呢？周绍良先生对此作出了一个大胆的假设：“可见为讲说之用，否则不必标明为‘因缘记’，亦不必另行录出，只据书宣讲即可。故此等因缘记可见为说因缘之底本。”[21]拿另一类讲唱文学变文来说，散文形式的变文也有，如P．2721V《舜子至孝变文》和P．3645《刘家太子变》。荒见泰史对此做过专门的研究。他通过对比《舜子至孝变文》与P．2621《（拟）孝子传》，认为《舜子至孝变文》是从不同渠道的文本上摘录、拼接，然后稍作加工而成。至于《刘家太子变》其拼凑抄写方式类似于《（拟）孝子传》、《句道兴本搜神记》等敦煌类书。荒见泰史的结论是：“这些写本或摘录经典，或转抄类书，并且舍弃了说教色彩浓厚之处，使之更通俗化了。抄录故事的目的或是为了讲唱搜集整理素材，或用于讲唱时作为纲要底本，或为参考笔记之用。”[22]那么，再回头来看《刘萨诃因缘记》，它排列民间流传的各种刘萨诃传闻，记事极为简略，在600多字的篇幅中，冥游就占了400多字，占去了三分之二的篇幅，其它情节都极为简单，蜻蜓点水式的一掠而过。与其说它是一个故事，不如说它更像一个故事的提纲。但这个故事提纲任意一条的背后都有一些内容丰富、情节曲折的传闻，毫无疑问这些传闻是敦煌民众极为熟悉的，此点可以在莫高窟72窟南壁所绘的“刘萨诃与凉州圣容佛瑞像史迹变”[23]那幅大型壁画上得到印证。因此，我们认为《刘萨诃因缘记》是讲唱因缘文的蓝本，极有可能是为了讲唱搜集整理素材。如果《因缘记》得到进一步的加工整理，把那些民众所熟知的丰富曲折的传闻故事用文字表述出来，那就是一篇粗具规模的白话小说了。

　　从上文对《刘萨诃因缘记》的分析中，可以看到民间传闻与讲唱艺术相结合，成为一种更有效的传播方式。同时，讲唱这种传播方式又促进了民间叙事文学的发展，使之成为白话小说的源头之一。

　　（三）造像与壁画

　　造像这种表达和寄托信仰的方式随着佛教信仰的入华而传入的，汉末已有佛像的制作和供养。当然，只有信仰某一神明才会为之造像。据目前所掌握的材料来看，关于刘萨诃的最早造像是定阳瑞像。《因缘记》在记载刘萨诃为驴耳王治病之后，王造了一尊和尚的塑像送到定阳以表感激，定阳正是刘萨诃家乡。该像能轻能重，“擎轝之人，若有信心之士，一二人可胜；若无信心，虽百数，终不能举。”这与道宣看到的正月里舆巡村落的胡师佛塑像是一一致的：“去住自在，不惟人功。”刘萨诃造像的出现是刘萨诃信仰形成的一个标志。随着番禾瑞像的出世，刘萨诃信仰在民间达到一个新高峰，加之权力阶层从中明确地引申出“惩革胡性”[24]、“革顽嚣”[25]的主题，从而对其大力倡扬，如隋炀帝“令模写传形”，[26]番禾瑞像由是得以化身千亿。今天，在四川的安岳石窟[27]和敦煌莫高窟，仍然保留有番禾瑞像的塑像。我们认为，造像不仅是寄托、表达信仰的方式，同时也是传播信仰的方式；而且相对传闻和讲唱，造像这种传播方式更为直接和稳定。

　　在佛教入华之前传统的祭祀、信仰方式中，图画形象比雕塑形象更为普遍，故而在造像艺术发展的同时图画艺术也是齐头并进的。将塑像之神变为画像之神，不仅成本大大降低，而且由于携带方便等优点传播起来也更为便利。图画艺术的优越性当然不只体现在这一个方面，更重要的是，它比雕塑艺术有着更大的容量——它能容纳故事，它可以表现情节。莫高窟72窟南壁的“刘萨诃与凉州圣容佛瑞像史迹变”的大型壁画保留了大量的刘萨诃传说[28]，较之以文字形式保留刘萨诃传说最多的《因缘记》毫不逊色，二者堪称刘萨诃研究材料中的双璧。除72窟的大型壁画之外，98窟、61窟、[29]以及斯坦因《千佛图录》中的绢画[30]里均有关于刘萨诃和番禾瑞像的故事画。

　　让我们抛开这些故事画的文物价值，从传播方式这一角度来重新审视它们的功能和价值，就会发现这是一个值得深入研究的议题。创造这些故事画的依据是传闻，或者说以图画的形式来展现传闻，创作动也是显而易见的——以一种形象的视觉艺术来打动信众的心、使信仰深入灵魂。而且，在具体的使用上，故事画常常与讲唱艺术相配合，例如变文与变相之结合。至此，在传闻、讲唱与壁画三者之间找到一个交集，也就是文学、音乐、美术三者的交集。这三种传播方式在相互配合、相互促进之中共同发展。

　　总之，借助“母题”这种民间故事的结构和传播方式，刘萨诃传闻组合了晋唐之间佛教中流行的众多观念、信仰和实践，使之在传播中呈现出多重功能。这种母题众多、灵验备出的传闻故事引起了知识阶层和权力阶层的重视而被载史册；同时，在民间流传的过程中传闻与音乐和美术相结合，不仅使刘萨诃信仰获得了持久的生命力，同时也促进了民间叙事文学、讲唱艺术和绘画艺术的发展。

　　本文原载《东方丛刊》2006年第3辑，麦永雄主編，广西师范大学出版社2006年8月版

注释：

[1]萨诃，又作萨何、萨何、萨和、屑荷、苏何等，大约是因为稽胡语“蚕茧”音译的缘故，并无固定准确的写法。今从敦煌文献，采用“萨诃”。

[2]参王琰《冥祥记》，《法苑珠林》卷八六引，载《大正藏》第53册，p919b—920b。又参鲁迅《古小说钩沉》，《鲁迅辑录古籍丛编》第一卷，人民文学出版社1999年版，p351—534。

[3]道宣《续高僧传》卷二五，载《大正藏》第50册, p0644c—645a。

[4]道宣《续高僧传》、《集神州三宝感通录》、《道宣律师感通录》等均载有番禾瑞像事。

[5]《集神州三宝感通录》卷下，载《大正藏》第52册，p434c—435a。

[6]道宣《续高僧传》卷二五，载《大正藏》第50册，p0644c。

[7台湾文海出版社1970年影印本，《宋代地理书四种》本。

[8]《集神州三宝感通录》卷下，载《大正藏》第52册，p434、435a c。

[9]同上。

[10]同上。

[11]参林幹《稽胡（山胡）略考》，《社会科学战线》1984年第1期，p148—149。

[12]《全唐文》卷五七载宪宗《授张宏靖太原节度使制》。

[13]《周书·稽胡传》。林幹《稽胡（山胡）略考》一文做过一个统计：“截至公元418年约为30万，截至579年约为69—82万。这些数字，仅为内附、死亡和被杀之数，仅占稽胡人口中很少的一部分，其余絶大部分未见于载籍者尚未计。”

[14]《周书》卷二七《韩果传》。

[15]林幹据《晋书》卷一百四《石勒载记》上、卷六七《温峤传》所载此年春二月晋司空刘琨之右司马温峤西讨山胡事，将稽胡有明确历史记载的时间姑系于此年。参林幹《匈奴历史年表》，中华书局1984年版。

[16]《全唐文》卷五七载有宪宗的《授张宏靖太原节度使制》有云“雁塞之上，稽胡杂居”。《通鉴》卷二三七宪宗朝元和元年（806年）河东节度使严绥讨杨惠琳，“诏河东、天德军合击惠琳，绶遣牙将阿跌光进及弟光颜将兵赴之，光进本出河曲步落稽，兄弟在河东军皆以勇敢闻。”

[17]敦煌本《刘萨诃因缘记》载：“莫高窟亦和尚受记，因成千龛者也。”

[18] S．2113V《沙州龙兴寺上座沙门俗姓马氏香号德胜宕泉创修功德记》。

[19]1979年在甘肃武威出土了一块天宝年间的石碑，孙修身拟名为《凉州御山石佛瑞像因缘记》。参孙修身、党寿山《〈凉州御山石佛瑞像因缘记〉考释》一文，载《敦煌研究》创刊号，p102—103。

[20]以上均见《高僧传》卷十三，载《大正藏》第50冊，p0417c、418a。

[21]“此等因缘”指《佛图澄和尚因缘记》、《刘萨诃和尚因缘记》、《隋净影寺沙门慧远和尚因缘记》、《灵州史和尚因缘记》等，参周绍良著《唐代的变文及其它》，载《敦煌文学刍议及其它》，[台]新文丰出版股份有限公司1992年版，第85页。

[22][日]荒见泰史撰《敦煌变文研究概述以及新观点》，《华林》第三卷，中华书局2003年1月出版，第387—408页。

[23]霍煕亮的拟题，参霍氏《莫高窟第72窟及其南壁刘萨诃与凉州圣容瑞像史迹变》一文，载《文物》1993年第2期，p32—47。

[24]《续高僧传》卷二五，载《大正藏》第50册，p0645a。

[25]天宝年间的《凉州御山石佛瑞像因缘记》所载。

[26]《续高僧传》卷二五，载《大正藏》第50册，p0645a。

[27]曾德仁《四川安岳石窟的年代与分期》一文中指出在安岳石窟中亦存有一尊盛唐时期的番禾瑞像的造像，这是首次在河西走廊和敦煌之外的地方发现的以番禾瑞像为题材的造像，载《四川文物》2001年第2期，p54。

[28]包括猎师逐鹿、释迦说法大会、刘萨诃坐禅、婆罗门修圣容像、蕃人放火烧寺、蕃人修寺、蕃人盗宝等众多传说。

[29]所绘为猎师李师仁逐鹿，见化寺、佛、僧及山裂像出的故事画。

[30]斯坦因《千佛图录》之十三是一幅关于番禾瑞像故事的绢画，包括刘萨诃礼拜番禾瑞像、七里涧佛头初现、安装佛头等情节。参孙修身《斯坦因〈千佛图录〉图版十三内容考释》，载《西北史地》1984年第3期，p87—94。