宗经需要学习和模仿，而要实现宗经的具体化需要发挥才情和学习的合力作用。文学创作绝不是简单的模仿，需要调动每个创作者的主观能动性，才气不可或缺。文学创作的过程就是才和学统一，具体落实“体要”的过程。刘勰认为《离骚》能够取得辉煌的艺术成就正是基于“去圣未远”和“楚人多才”两个方面的原因。刘勰以“体要”为依据，按照体要的完备程度，把六朝以前的文学划分为下面几个阶段：春秋时期、战国时期、两汉时期、近代时期。相较于“圣人时代”文体的完备和“去圣久远”的两汉时期文体的“漫弱”（《诸子》）、六朝时期的“文体解散”（《序志》），刘勰使用“去圣未远”这一概念来定义屈原所处的战国时期，言外之意是说屈原作品的文体尽管不如经书那么完备、纯正，但是毕竟继承的地方居多，这才有“四同”、“四异”的提法。而这不同的地方在刘勰看来是“风杂于战国”的结果，说得再具体一些就是《时序》篇所讲的“观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》，故知炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也”。“四同”、“四异”的提法固然说明了屈原的文学作品继承和延续了前朝和同时代的文风，但谁又能不说它们是“楚人多才”的结晶呢？毕竟传承不等于抄袭、模仿，创作不是依葫芦画瓢，它本身离不开艺术家独具匠心的艺术建构。“楚人多才”说得再具体一点就是“屈原多才”。《文心雕龙》非常重视作家的才情禀赋，《明诗》：“华实异用，惟才所安。”《杂文》：“宋玉含才，颇亦负俗。”《体性》：“摹体以定习，因性以练才。”创作才能是一种先天的异秉，“才由天资”，“肇自血气”，它有庸俊之别，亦有迟速之分。但这种才华和朝气正是文学作品自成一体，形成特色不可或缺的元素。屈原的《离骚》能够在中国文学史上占据一席重地，离不开前面我们所说的时代风格的影响，离不开宗经的实践和地域文化的熏陶和涵育。但更为刘勰所看重的是屈原个人的“惊才风逸”，“不有屈原，岂见离骚”，《辨骚》篇的这句赞语就是对屈原杰出的艺术才能的完美诠释。我们知道，战国时期的文学成就以楚辞和诸子散文最具代表性。刘勰不仅称赞楚辞，在《诸子》篇提出战国时期的诸子散文能“越世高谈，自开户牖”，在《辨骚》篇称赞屈原的《离骚》“气往轹古，辞来切今”。而《时序》篇可以说对战国文学给与了整体评价，“观其艳说，笼罩《雅》、《颂》”，认为这一时期的文学成就甚至超《诗经》。刘勰之所以给与战国时期的文学成就以这么高的评价，其中的奥秘就在于刘勰认为它们是宗经并将其落实到文学创作中予以具体化的成功范例，“去圣未远”是战国的一大特色，“自开户牖”、“楚人多才”则是对艺术独创性、创作自由性的高度概括，二者形成一个有机整体，密不可分。

三、《离骚》的艺术流变

　　汉魏六朝时期的很多文学作品抄袭、模仿楚辞，“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也”（《辨骚》），“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》；灵均馀影，于是乎在”（《时序》）。刘勰在《辨骚》篇用了一句话概括和评价这一时期文人对屈骚的接受情况：“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”对这句话的理解历来有分歧，其中尤以“才高者菀其鸿裁”和“中巧者猎其艳辞”最为费解。笔者以为整句话传达出两层含义，一是刘勰全盘否定写文章以《离骚》为学习样本的做法，并表达了极大的不满，认为经书的体制最纯粹、最完美，写文章宗奉经书犹如“仰山而铸铜，煮海而为盐”（《宗经》），是一条最便捷而又正确的路径，《离骚》的成功就是宗经的结果。二是劣中选优的话，刘勰尽管不赞成“才高者菀其鸿裁”的做法，但他认为这也总比“中巧者猎其艳辞”要强，“吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”更是等而下之。“吟讽者”、“童蒙者”更多的是从欣赏、学习的视角解读骚经，所以前两者则是刘勰主要关注的对象。“才高者菀其鸿裁”的主要代表作家是司马相如，“中巧者猎其艳辞”则以扬雄和陆机最为典型。在刘勰看来之所以“屈宋逸步，莫之能追”（《辨骚》）就在于他们才情出众，同时用对地方；注重学习，同时又学入其门。刘勰在《才略》篇将文人分成了两类，一类靠天赋和才情，如司马相如、屈原（“楚人有才”）等人；另一类则以学问见长，扬雄是他们的代表。认为“卿、渊已前，多役才而不课学；雄向以后，颇引书以助文”，从这个角度出发，刘勰还是基本肯定了以司马相如为代表的西汉文学成就，“中巧者猎其艳辞”主要矛头指向就是扬雄等人“引书以助文”来追求形式技巧的文风，它的后期代表就是陆机。

　　“中巧者猎其艳辞”这句话《文心雕龙》各家注本解释不尽相同，通常将“中巧者”译为“中等才能的人”，还有一种解释认为“中”做“心”解，也有人认为“中”读去声，动词，做“中的”解。笔者以为后两种说法可能更贴近刘勰的原意，如果我们考虑到《文心雕龙》行文工整，讲究对仗的特点，似以“中”做“心”解更佳（《序志》有“巧心”说）。将“中巧者”理解为“中等才能的人”其实是没有意识到“巧”和“才”是两种不同的概念，两者不可等量齐观。《说文解字》释“巧”为“技”，技巧。《周礼·考工记》中“巧”的含义是“杂四时五色之位以章之，谓之巧”，《考工记序》则认为“天有时，地有气，材有美，工有巧”，从事服饰、器乐、工艺品制作的“百工”有“巧”（《说文》：“工，巧饰也。”），这种技巧在于能把各种外在事物的形式要素有机地结合在一起，并使他们的色彩、光亮显露出来产生美感。张锡坤在《易传“美”、“文”渊源考》一文中指出古代文献特别是《易经》中的“章”为“色纹之美，色纹之美离不开它在视觉上给人的光艳之感。色美本身意味着‘色而明'”。②这一观点极富启发性，“色而明”为美可以说代表了古代一种普遍的的审美理想。归纳起来，我们发现“巧”作为一种技能主要体现在两个方面：1.综合各种形式要素（“四时”、“五色”）2.产生光亮（“章”）。关于第一方面，古代的阐述相当充分，《易·系辞》的“物相杂故曰文”，《国语·郑语》的“声一无听，物一无文，味一无果”，《说文解字》的“文，错画也”都表达了这种观念。汉代的训诂专著《释名》提出的“巧者，合异类共成一体也”（《太平御览?工艺部》）正是对这一阐述的集中概括。“巧”一方面有繁多的义项，同时它跟光亮也有关系，“艳”在这两点上恰好与“巧”相通。《说文解字》释“艳”为“好而长也。从丰，丰大也……春秋传‘美而艳'”，③（208）段玉裁认为许慎以“好而长”解释“艳”是因为它“从丰”，这种理解是正确的。《国语·郑语》也认为：“以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”丰、长连用表达的正是杂多的统一的中和思想，不论是“丰”还是“长”都可做“繁多”解。古代的“艳”固然表现了一种姿色的繁多，同时在更多的语境下它指代的是由于姿色的繁多而形成的色泽的亮丽，郭璞注《方言》：“艳，美也”直言“言光艳也”，可见最先也是最能引起人们的视觉注意的往往是色泽、容颜的亮丽，因此才有“春秋传‘美而艳'”的惊叹。

　　“巧”在古代代表了审美主体创造美的事物的一种能力，但这种能力由于将更多的精力集中在形式要素上，在中国美学思想史上始终无法得到应有的重视，人们追求的是朴素的美，崇尚的是神似，而不是形似、“巧似”。钟嵘《诗品》批评谢灵运“尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”，④（51）认为颜延之“其源出於陆机。尚巧似”,④（91）将他置入中品，由此可见钟嵘对“巧似”的评价实在不高。这种观点绝非个案、孤例。《文心雕龙》往往“巧”、“艳”、“繁”连用，“相如《上林》，繁类以成艳”（《诠赋》）、“连珠七辞，则从事于巧艳”（《定势》）。巧是就审美主体而言，艳是审美过程产生的美感。所以刘勰才有“中巧者猎其艳辞”之说。

　　陆机是《文心雕龙》中“中巧”的典型代表。作为六朝文学的代表作家，陆机以文辞华美著称，曾有“子患才多”的美誉。但他往往驾御不了大的文章，写得繁冗碎乱，这一点刘勰在全书中多次指出，《序志》：“陆赋巧而碎乱”，《哀吊》：“陆机之《吊魏武》，序巧而文繁”，《镕裁》：“士衡才优，而缀辞尤繁”。反倒是一些小的篇制如《连珠》写的“文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转”（《杂文》）。陆机有才，但他将才气用力于学，“才欲窥深，辞务索广”（《才略》），才巧变成了模拟、仿制，写出一大批模拟作品，这也是后世文人多所诟病之处。刘勰十分推崇自然为文，反感人工的模拟，他在《文心雕龙》的开篇之作《原道》中特别强调“自然”，指出：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”画工锦匠外饰的“奇”、“妙”（巧）都比不过自然形成的事物的文采。司马相如他们有学问，但他们的文章是才气支撑起来的，而扬雄等人以学问为依托，“搜选诡丽，而竭才以钻思”（《才略》），将大量的辞藻、材料灌注到文章中，少了一些自然的生气和活力。在这点上陆机和扬雄颇为相像，刘勰《声律》指出“《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失黄钟之正响也”，陆云《与兄平原书》也认为“张公语云云：兄文故自楚”。⑤（140）刘勰认为陆机学习楚辞，十分可惜的是他学不入门，一味学习楚辞的艳辞，这样只能是“路头一差，愈骛愈远”。

参考文献：

[1]周兴陆．章太炎讲演《文心雕龙》[N]．中华读书报，2003-01-22．

[2]张锡坤．易传“美”、“文”渊源考[J]．吉林大学社会科学学报，2003，（2）．

[3]段玉裁．说文解字注[M]．杭州：浙江古籍出版社，1998．

[4]吕德申．钟嵘诗品校释[M]．北京：北京大学出版社，2000.

[5]陆云．陆云集[M]．黄葵，点校.北京：中华书局，1988.