上述两种写经，在总体面貌上存有一些相似性，如字形的方整、竖笔和捺笔的重压等。时代相近的写卷，师承同流的写本，许多字的“写法”也会具有“一致性”。后设立的写经所的书风，尽管时代只隔了几年或十几年，但却可能有与前一个写经大致相同或者完全不同。在现传的写经卷子中即可找到这种风格具有相似性的墨迹。唐上元三年（762）书手程君度写的《金刚般若经》，与国诠的《善见律经卷》，有着更大的相似性。甚至有些作品几乎如同出自一人之手，也就不奇怪了。在敦煌的写经卷子中，写于高宗仪凤元年（676）的官写本《金刚般若经残卷》（伯3278号），用笔精劲，笔画圆活，俯仰抑扬，提按波挑都体现了书手良好的书法素养。在官方写经中，这样的作品相当多，呈现出规整、统一的风貌。如：唐贞观廿二年（648）郗玄爽写《佛地经》、唐龙朔二年（662），经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙卷第五十二》、唐龙朔三年（663），皇甫智岌写《春秋谷梁传桓公第二》、唐上元三年（676），书手程君度写《金刚般若经》、唐上元三年（676），书手袁元□写《妙法莲花经卷第一》、唐仪凤元年（676），书手刘弘珪写《金刚般若波罗蜜经》[7]……

　　每一件书手墨迹所呈现出的规整精熟的风貌，与当时书手的劳役以及与所接受到的技艺教育、培训密切相关。书手的抄写之役，类似工匠番役，须上番、积劳累考，须遵循官府制定的规范样式。经过行之有效的技艺训练后，达到端正整肃的水平。由于抄写的需要，美观大方、工整不潦草是首要的标准，而且由于大量抄写的需要，熟练又是同样必须做到的。这既需锤炼的工夫，又需练习的技巧。如在写经机构中，师承制是最普通的技艺传递方式。年轻的书手们往往从师于同一位师傅，他们使用的纸、笔等工具也很可能是共同配置的，因此显示出极为明显的相似性。再者从笔迹学的角度来讲，书写者长期从事“重复性”的抄写，书写动作很熟练，手势习惯会变得相当定型。所以，凡一人所抄的卷子，笔画、偏旁部件、结体方式等的“写法”比较统一，具有相当的“稳定性”。在兼顾书迹端正与书写快捷的情况下，书写者容易流露出自己比较固定的书写习惯。

三

　　书手这些具有规整纯熟特点的墨迹互相对比时，亦呈现出各自不同的面貌。同是楷书墨迹，《春秋谷梁传集解》（伯2570号）作横势而饶有拙趣；《古文尚书卷第五残卷》（伯2643号）则挺拔劲爽；《玄言新记明老部》（伯2462号），颇有禇遂良刚健婀娜之笔意；《汉书萧望之传残卷》（伯2485号），可与杨凝式《韭花帖》相颉颃；《阅紫录仪》（伯2457号）则开启苏轼楷书的法门。而诸如《老子道德经卷上》（伯3725号）、《道德经序诀》（伯2596号）等等楷法极精、资致遒妍的佳作，甚至当作楷书法帖也毫不逊色。[8]

　　书手技艺的传承，或者师徒相授，或者风习相染，在他们的笔下总有一脉相承的基调。但是“技”与“道”之间并无严格而僵硬的划分，无论是写自西陲，还是写自中原，抑或是写自江南，都会有相同的形质特征，但与作为“艺术”的书法无论是在功用上还是在风格上，是不相同的。所以，我们看到，书手的写卷墨迹尽管在同一时期，其书法风格，也可能是差别迥异的。尤其是书手会因其师承的延续性而保留前代的一些写法（书写之法与文字结构之法），同时又受到时风的感染而发生一些变通。就风格来说，出现一些与当时所流行的书风不尽一致的面貌是很正常的事，如同样是书写于唐贞观二十二年（648）的《大菩萨藏经卷三》[9]写本上，体现出的竟然还是一种魏碑样式。

　　此卷抄于贞观二十二年。据载，玄奘法师于贞观十九年正月二十五日返抵长安，尔后留长安弘福寺译经。同年五月创译《大菩萨藏经》20卷，九月完成。这是翻译三年后由官府抄写完成的抄本，题记中说明了是由当时重臣许敬宗（592—672）监阅的，体现了政府支持与参与的严肃性。抄写当然也是由官府训练过的书手完成的，可这宗卷子上呈现出的魏碑风格非常显著，表现在笔力、用笔和结体上，如“八”、“又”捺的重按尤其在“口”、“田”、“日”等部首转折处方硬的折角是其他小楷抄经所见不到的，这既有书手个人的因素，也反映了书法风格变化的不同一性。

　　除了官方书手之外，大量的非官方的、民间的抄经和日常应用大都由民间书手来完成。纸写书随着造纸技术的提高和书籍装潢的改进，得以高速发展。抄书促使新的职业诞生，被称为书手的文人，下在城坊、学校、寺院以抄书写经谋生，上在朝廷、官府供职，一大批民间抄本图书经卷便应运而生。从写经题记中可以看出，这些写经显然不是以个人使用为目的，而是为了投入市场以换取粮米或银钱，当时的抄书已不是个人的单独行动，而成为一支队伍的集体劳动。

　　敦煌遗书中存在不少充满奇趣的书手书写墨迹，大都为非官方、非政府的民间写经，它们同样体现了书法史的变迁。斯2424号李奉裕写《阿弥陀经》题记云：“景龙三年（709）十二月十一日李奉裕在家未时写了，十二月十一日清信女邓氏敬造阿弥陀经一部”。这件经书，可以初步断定是民间书手所为。原因有三：一是书手将抄写作为一项赖以谋生的工作，很辛苦。即使是受到大量专门训练后的抄写也是某种意义上的体力活，而不是优游其间的雅事。在唐朝当时以抄写经书来“自娱”是不合乎实情的，他们受到职业的限制，全力以赴地工作尚可安身，根本没有时间去进行别的抄写。二是“在家未时写”即说明不是为官府进行抄写。这显然不是官府职业书手在为自己家里颂佛抄经，而只是一个处身民间的普通书手的一种劳作形式。从其中相对较多的涂改就能看出，抄写明显带有随意的成分，不似官方抄写的一丝不苟。在当时佞佛诵经相当虔诚的世风下，官方抄经是不允许有这样的成品出现的。另外，此经书也没有诸如上述经书那么多严格的校订程序、众多的审查人员。从其运笔来看，虽然书写时不加雕饰使得笔力有羸弱之感，与前面所叙及的《善见律经卷》与《灵飞经》不无差距，但正是这种不讲究用笔技巧的书写，较之官府书手端严肃穆的抄写别有一番活泼、朴质的特点。另外，有些字甚至抄写到了经卷乌丝界栏之外，并没有对字的大小作通篇的限制。官府书手如果写到这样，恐怕是不可以的。最后，从这卷经书来看，还是能够看出抄写者受到一定的书法训练，而且时间并不会很短。其书写是流利的，字形结体开张、宽绰，显示出唐代特有的一种爽朗、磊落的风神。这显然不是出自一个随意找来的人的手笔，而是一个民间书手的“产品”。景龙三年（709），欧、虞等书家离世已有几十年。此后的几十年，正是颜真卿的时代。初唐宽博、大气的楷书风范已经逐渐形成，并在播及到民间。这卷《阿弥陀经》，就是这一时期民间书法的最好反映。再如索慎言所抄《无量寿宗要经》，也显示出不同的风貌。“觉”字最后一笔鹅浮钩，与唐贞观廿二年（648年）郗玄爽写的《佛地经》（伯3709号）[10]中的钩拐弯直上向内挑的写法完全一致，这是对一种样式的学习造成的，不是一个毫无书写训练的人偶然写出来的。且不管他是通过什么方式获得了这种写法的技巧，但至少说明这是一种样式或是流行的风格。图示部分出现了几次的“定”和“正”字，其结构和用笔都是无可挑剔的，整个经卷笔法娴熟，结体紧凑，笔势连贯，虽不如正规抄经的匀整静气，但多了一些活泼自在和个性化的成分。这也说明了这位抄写者具有一定的功力。

　　尽管这一类型的书手，在抄写过程中不怎么留意用笔的点画、结体、章法等法则，往往是信手抄来，不加雕饰，却又错落有致，笔意间流露出一种拙朴的美。虽然他们的书写技巧远不能与技艺高超的御书手、楷书手相比，但他们奇趣自然的书写也构成了书法多样性的一面。

四、结论

　　唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、张旭、怀素、颜真卿和柳公权等为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。这些流传至今的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀的或比较优秀的东西，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但是并不能代表当时书法发展的总体面貌。一个时代的书法水平如何，既要关注所谓的精英、大家，也要看社会总体水平。所以，唐代书法的繁荣昌盛，固然首先要重视那些载于史册的书法家，但也不能忽视名不见经传的书手在其中所起到的作用。作为书写者个体，学习书法方式的差异、书写水平的参差不齐使得书手的书法亦具备了率真奇趣、丰富多彩的风貌。不仅如此，书手在长期实用性书写过程中，甚至形成了某种特定的风格流派，影响了一代书风，如“经生体”、如“官楷”。充分肯定书手墨迹其不容忽视的书法价值，对于了解唐代书法的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络，无疑具有积极意义。

参考文献：

[1]王溥.唐会要[M].卷七十七.上海：上海古籍出版社.2006年版，1659页。

[2]欧阳修，宋祁.新唐书[Z].卷四十五.北京：中华书局.1975年版，1171－1172页。

[3]洪迈.容斋随笔.卷十[M].上海：上海古籍出版社.1978年版，127页。

[4]李林甫.唐六典[M].卷二十一.北京：中华书局.1992年版，562页。

[5]荣新江.敦煌学十八讲[M].北京：北京大学出版社.2001年版，341页。

[6]宣和书谱[M].卷五.长沙：湖南美术出版社.1999年版，92页、103页。

[7]法藏敦煌书苑精华[A].第六册.写经（一）.广州：广东人民出版社.1993年版，191—195、213—218、219—222、225—234页；中国国家图书馆藏，《中国国家图书馆藏敦煌遗书精品选》，是书未公开发行。

[8]参见刘涛.《评〈法藏敦煌书苑精华〉》[J].书法研究.1998年第3期。

[9]中国国家图书馆藏敦煌遗书精品选[A].中国国家图书馆藏.是书未公开发行。

[10]法藏敦煌书苑精华[A].第六册.写经（一）.广州：广东人民出版社.1993年版，191—195页。