三、以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论
具有初步现代意义的“戏曲本体意识”，已经开始意识到戏曲存在的终极目的，在有意无意中将戏曲存在与宇宙存在和此在主体生命联系在一起，并对戏曲提出“何为戏曲”的追根溯源的发问。
这种具有现代意义的戏曲本体意识，经历了从非自觉到自觉的演变过程。早在明代，作为“后五子”之一的屠隆，在《昙花记·序》中就提出“万缘皆假，戏又假中之假也”之论断，并认为：“阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之悲欢离合也。”[26](P116)将戏曲的存在与此在生命的处境联系在一起，突破了先前及同时代论家仅仅将戏曲作为世人的娱乐手段、成为人生附属品的论断。此后的谢肇淛和徐复祚在此基础上又提出了“寓言说”。谢肇淛在《五杂俎》中认为“小说、传奇皆寓言”，并在《全相西游记·序》中指出其原因：“彼以为浊世不可以庄语也，故逶迤以浮世。逶迤不可以为教也，故微言以中道理。”[27](P150)徐复祚也认为：“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与世以实之也。”[28](P234)可见，谢肇淛与徐复祚看出戏曲的本质其实就是“寓言”，是现实人生相的浓缩和映射，同时也是现实人生的一种隐喻，与此在生命有着比连同构的关系。明末的袁晋则将剧场与现实人生联系的更紧密，认为“剧场即一世界，世界即一情人”，并认为“以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人者也，即从旁支堵场而观听者，若童子、若瞽叟、若村妪，无非有情人也。”[29](P222)物同此类，人同此心，剧场是尘世中的人们为自己营造的另一个观念世界，在“天理”弥世、真情缺失的人间，无论士子、村妪，童子、瞽叟，均能在剧场这一方世界，得到一种情感的满足与心灵的慰藉。
同样为明末剧论家兼剧作家的卓人月，独标一世，对戏曲的存在与此在生命的关系有着更为深刻的体验。他认为，戏曲舞台呈现的“世界”同样是人的世界，是人的世界的观念形态，提出“剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”,[30](P298)而不应使人沉湎于与世相违的幻想中的“团圆宴笑”，并认为：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。”[30](P298)卓人月的意思是，戏曲是用来“劝谕”世人的，其最主要的作用是使世人能够超越悲欢之情，而平静地面对生死。因为纵视天下，悲苦的日子总是比欢乐的日子漫长；死亡的日子总是比生命存在的日子漫长，这是定局，是世人无法改变的。并认为当今的戏曲似乎与戏曲存在的本意刚好相反：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也！”[30](P298)卓人月的戏曲本体意识已将戏曲与此在生命紧密联系在一起，把戏曲存在的价值和意义自觉地彰显出来，在古代戏曲本体意识中具有开先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲论家在论及戏曲时，均有意识地将戏曲与此在生命联系在一起。
清代大批评家金圣叹，在批评《西厢记》时叹道：“或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，则诚不能自已也。”[31](P5)仅仅一部《西厢记》文本，竟使拥有倚马可待之才的金圣叹一时寻不出恰当的语言表达自己的心境。金圣叹对戏曲文本的当下性有着深刻体验：
今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷、风驰电掣，无不尽去。而至于今年今月，而暂有我，此暂有之我，又未尝不水逝云卷、风驰电掣而疾去也。然而，幸而犹尚暂有于此，幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？我比者亦尝欲有所为，既而思之，且未论我之果得为与不得为，亦未论为之果得成与不得成，就使为之而果得为，乃至为之而果得成，是其所为与所成，则又不水逝云卷、风驰电掣而尽去耶？[31](P5)
古国八千年，风云十万里，一切尽水逝云卷、风驰电掣地消失了！而我从哪里来？而我又是谁？幸而我暂且存在这一此时的世界上，幸而我暂且存在这此时的世界上，那么我就想有所作为，能否成功且不说，即使成功了，不也随着斗转月移，水逝云卷、风驰电掣般地消失吗？“夫我诚无所欲为，则又何不及作水逝云卷风驰电掣顷刻尽去，而又自以犹尚暂而为大幸甚也？甚矣，我之无法而作消遣也。细思我今日之如是无奈，比古之人，独不曾先我而如是无奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以数计矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必犹如我之今日也。而今日已徒见有我，不见古人。彼古人之在时，岂不默然知之。然而又自知其无奈，故遂不复言之也。”[31](P5)金圣叹不愧为具有哲人思维的批评大家，他已经意识到此在主体的当下性:不论在此地或是在彼处，亦不论是在此时或是在远古，只要是主体的人，他均具有自己所处的当下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然则今虽犹尚暂在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](P6)因而，在对自己存在“当下性”的反思中，金圣叹也认识到文艺作品创作和实践的当下性，在批阅着《西厢记》文本时，发出了思接千古的感叹：
窗明几净，此何处也？人曰此处，我亦谓之此处也。风清月朗，此何日也？人曰今日，我亦谓之今日也。风穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不能知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂，此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也！若后之人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂此蚁也。后之人之读我之文章者，我则已知之耳，其亦无奈水逝云卷风驰电掣，因不得已而去我之文，自作消遣云尔。后之人之读我之文，即使其心无所不得已，不用作消遣，然而我则终知之耳。[31](P7)
在《〈西厢记〉序二》中，又曰：
前乎我者为古人，后乎我者为后人。古人之与后人，则皆同乎？曰：皆同。古之人不见我，后之人亦不见我，既已皆不见，则皆属无亲，是以谓之皆同也。[31](P8)
不难看出，金圣叹对文艺作品存在的历史性的理解不仅是深刻的，而且十分独到的。他已意识到戏曲作品在复演时，不仅是对历史事件的复演，同时也是对历史时间和历史空间的追溯和再现，而且这种复演和再现既不是以回忆的形式，也不是以叙述的形式，而是以当下呈现的形式完成的，亦即此在主体不仅可以感受它，而且可以身临其境地体验它。金圣叹对戏曲的这种认识其实已触及到戏曲的本体存在。在古代诸多曲论家中，具有这种认识的人是凤毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代剧论家李调元才触及到类似的问题。
李调元（1734—1802），字羹堂、赞庵、鹤洲，号雨村、墨庄、童山蠢翁等，清代文学家、戏曲理论家，戏曲评著有《曲话》、《剧话》各两卷。李调元的戏曲本体意识主要体现在《剧话·序》中。与金圣叹一样，李调元也是古代一位充满哲思的曲论大家，他对戏曲的认知层面并不局限在戏曲的外在形态上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，对戏曲内在本质和存在的意义作了深入的探悉和思考。他认为戏曲本身就是一种“游戏”：“剧者何？戏也。”[32](P35)而且这种“游戏”与现实人生并没有本质的区别，只不过两种“戏”演出的情景和舞台背景不同而已，上下几千年，纵横几万里，在这以宇宙为背景的人类历史的舞台上，每一个历史的主体都是演员，所以李调元曰：“古今一场戏也。”[32](P35)并感叹道：“开辟以来，其为戏者，多矣！”[32](P35)认为：“巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠。”[32](P35)“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”32](P35)“故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他日看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”[32](P35)“二十一史，一部大传奇也!”[32](P35)
李调元的戏曲本体意识在三个方面值得我们关注：其一，他把戏曲舞台上呈现的生命世界与现实人生世界紧紧联系在一起，一方面它揭示了戏曲艺术实际上是现实人生的直观呈现，另一方面则揭示了戏曲不仅是此在主体的生命活动，而且还与此在生命以及与此在生命一同在场的环境有着同构关系；其二，他认识到戏曲在其本质上其实就是一种“游戏”，即所谓“戏者，戏也。”“游戏”的主体并不是游戏的参与者，而是“游戏”本身。但只有此在主体的参与的游戏，游戏才呈现出自身的意义，也就是说“游戏”的过程实际上是此在主体自我展现和生命呈现的过程。而这种自我展现和生命呈现的本身，就意味着第三者的存在——亦即观赏者的存在，因为没有观赏者的在场，这种自我展现和生命呈现是没有任何意义的，也是不可能存在的。李调元将戏曲界定为“游戏”,意味着他已经意识到戏曲实际上是由演出主体和观赏主体共同组成的，是二者的有机统一。其三，在把戏曲作为此在生命活动的同时，提出了历史视域问题，即“今日为古人写照，他日看我辈登场”，指出了戏曲的生命呈现活动是具有历史承继性的。
李调元戏曲本体意识中所隐含的以上三重意义，在其所处时代最大限度地揭示了戏曲的本体含义，在此后的数百年中未曾有人突破这种认识，在某种程度上，可谓是当今人们考察戏曲本体的历史衔接处和逻辑起点；真正的戏曲本体论，一定意义上均是对李调元这一戏曲本体意识的发展和深入。
总之，中国古代戏曲本体意识的三种基本类型，体现了古代人们从三个不同角度和不同层面对戏曲本原和本质的认知，三者之间相对独立而又彼此联系，形成一条对戏曲本体认识的由外到内、由表象到本质、由具体到抽象并逐步接近或趋向逐步接近戏曲本体的轨迹和线路。为戏曲本体论研究起到发蒙作用，成为后人考察戏曲本体论的历史衔接处，奠定了戏曲本体论研究的逻辑基点。
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