淡化历史的本体，不严求据事直书，以描绘古人整体的精神气象，往往只关注某些符合个人心境的片面特征，然后将这些因素组合形成诗人自己的人生观和世界观的象征，反映出诗人对人生和社会的理性思考。如阮王禹的《隐士》：
四皓隐南岳，老莱窜河滨。颜回乐陋巷，许由安贱贫。
伯夷饿首阳，天下归其仁。何患处贫苦，但当守明真。
诗人选用了五个历史人物作为意象，突出他们的“隐”、“窜”、“乐”、“安”、“饿”的精神状态，采用意象迭加的形式来表达自己退守甘贫的人生态度。这是一种意志的坚守，一种人生观的表白，一种道德的情怀。还有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《咏怀·驾言发魏都》、《咏怀·杨朱当路泣》，刘琨的《重赠卢谌》，陶渊明的《咏二疏》、《咏三良》、《读史述九章》，等等，要么表达诗人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表达诗人对人世兴衰、朝代更迭的思考。其间虽杂有诗人的情感，但诗人对内容和意义的追寻的意图非常明显，给接受者更多的是理性的思考，而很少情绪的感染。到了杜甫的《八阵图》，更进了一步，纯以议论为诗，对历史的态度更是向理性化方向发展。中晚唐咏史诗人，如刘禹锡、杜牧、李商隐、胡曾、周昙等人有不少对历史的认同和对历史进行重新思考的咏史诗，沿着杜甫以议论为诗的路径，将咏史诗的哲理追求推向高峰。虽然古今不少诗评家对这类诗进行批评，但我并不认同，我这里借用闻一多先生在《古典新义·庄子》中评庄子时所说的一句话来表达我的看法：“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。
2．追求感情诉求
当然，咏史诗人在选择古人事迹时都蕴含着诗人的钦慕、赞颂、理解、同情和惋惜等感情，在叙述或评判古人事迹时，受其感染，于词气间流露出自己的情感，但自我抒怀的色彩不太明显。“左思的《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路”[5]。陶渊明的《读〈三海经〉十三首·其十》咏赞精卫和刑天至死不屈的斗争精神和顽强意志，抒发了诗人空怀抱负而无从施展的愤慨不平的情怀。这些诗中，诗人开始更多更直接地抒发自己的情感，给接受者更多的是情绪的感染，而不仅是人生观的表白和理性的思考。经过陶渊明、鲍照等人的开拓，诗人抒发情感的空间不断拓展。陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！
诗人登上幽州台，面对负载历史的象征物，伤往忧来之情倾吐而出。历史成了诗人倾吐的对象，诗人满腔之情，长期积累，遇到了适当的时机和适当的对象，不吐不快。“象”是触媒，诗人得“意”而忘“象”，“象”这一触媒浓缩成诗的标题，正文直接抒发了诗人满腹牢骚、一腔愤慨和那种积极进取、得风气之先的伟大孤独感。后来李白、杜甫继承了左思开创的传统，并在意与象的融合上进行不懈地探索，为咏史诗向意境型发展作出了突出贡献。
意象型咏史诗的产生与当时的社会心理、诗人的生存状态和意象理论的相关。汉魏六朝时期随着人的意识的觉醒，人类面对客观世界越来越充满着自豪和自信，欲望在跃动，情感在奔泄，然而人类又不可能全然超越整个客观世界，特别是魏晋南北朝时期，社会动荡不安，诗人命运多艰，当诗人们在客观世界中不断地遭遇坎坷，遭受挫折之后，发现这个世界用感性难以把握它，于是就以理性的精神来超越现实的困顿，在精神上去把握或战胜它，从而达到人的精神与精神化对象的和解[6]。意象理论的提出又为此提供了更为方便的途径。“立象以尽意”、“得意忘象”的意象理论强调了主体在把握客观对象时的超越性，为主体精神的张扬带来了契机，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，从而使诗达到艺术至境。这种类型的咏史诗，诗人在与历史对话时，主体凌驾于客体之上，个体的话语淹没了历史的话语。
三
在“人心之通天”阶段，是主观与客观在最高层次上的遇合，客观世界不再造成主体心灵的被动，主体心灵也不再造成客观世界的破碎，而是相拥相融，“互藏其宅”，两相保全而又不分彼此，从而抵达另一艺术至境——意境，它是人默契于社会、自然规律性的结果。
意境型的咏史诗是在前两类咏史诗的基础上，吸收了写实型咏史诗的感性的特点和意象型咏史诗的形式超越和蕴涵丰富的优点，又摒弃了它们的功利性，诗中的事、理、情浑如一体，形成一个完整的诗意的审美的境界。如李白《乌栖曲》：
姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈晓何！
全诗以时间的推移为线索，描写吴宫昼夜狂欢的情景。诗人对这一过程中的种种场景，并不作具体描绘渲染，而是紧扣时间的推移、景物的变换，来暗示吴宫荒淫的昼夜相继，来揭示吴王的醉生梦死，并通过姑台栖鸦、黄昏落日、秋月坠江等富于象征暗示色彩的景物隐寓荒淫纵欲者的悲惨结局。一股对大唐社稷的担忧，对皇帝的讽谏情绪弥漫于寂静而凄清的氛围中。可见，诗人在此将场景之“实”与暗示之“虚”结合在一起，不离于实境，又不滞于实境。既有场景的真实性、确定性，又有联想的丰富性、深刻性；既“亲切不泛”，又“想味不尽”。诗人将所采用的意象共同组成一个完整的诗境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可凭直觉而非逻辑推演出它的隐喻意义。然而诗人以直觉的方式来表达自己的审美感受时，不带有主体的目的，一切都那么自然，诗人的气、志、性、情、欲等心理的诸要素在诗人构筑的虚圆的空间里激荡、融合、贯通和释放，即康德所说的“没有目的的合目的性”的自由自觉的活动。又如：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
——刘禹锡《乌衣巷》
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
——元稹《行宫》
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
——李商隐《龙池》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
——杜牧《江南春绝句》
碧树凉生宿雨收，荷花荷叶满汀洲。登高有酒浑忘醉，慨古无言独倚楼。
宫殿六朝遗古迹，衣冠千古漫荒丘。太平时节殊风景，山自青青水自流。
——唐彦谦《金陵怀古》
这些诗都用一些富有暗示力的意象组成一个主客体和谐相处的完整的诗境。诗人在描绘实境的基础上，通过反衬、对比等艺术手法，勾起人们对历史的联想和想象，化实境为虚境，使实境具有无限的蕴含力和召唤力，诗人的感情基调、情感节奏与历史环境和谐地统一在一起，浑然一体，无工可见，无迹可求，诗境纯净而完整。这种虚实相生拓展了诗意的空间，营造了美的氛围，诗人对历史的洞察和感悟，以及由此而引发的无边的思绪，弥漫在这诗意的空间里，使我们感受到诗与史交融灵动的神韵。
随着人类自我意识的不断发展，历史在人类的文学想象中不断得到诠释。历史诠释为历史意象的多义性提供了丰富的积淀，为诗人与历史平等互动的对话提供了丰富的话语材料和环境。到了唐代，政治经济高度发展，社会矛盾比较缓和，包容的心态成为当时社会的普遍心理，当然，意境理论的提出更为这种话语环境的营造提供了理论支撑，所以当时的诗人在处理与历史的关系时，能够超越内心矛盾、以审美的心态与历史对话，既能适应历史的话语秩序，又不迷失在历史话语之中，以诗性的形式营造自己话语秩序，共同营造出一个主客体互通互动的话语环境。在这种话语环境中，诗人是平心静气的，主体与客体都得到了充分的表达，是平等的交流，是自由的舒展，是无间的契合。
从咏史诗的三种基本形态的辨析中，我们清晰地看到了咏史诗发展的基本脉络。然而这三种形态的咏史诗并不因为其他形态的出现而消逝，它们并存、融合并各自发展着，它们各有自己的审美追求，显示出不同的审美规范。写实型咏史诗以历史事实为基础，追求感性之真，诉诸接受者的是诗人对历史的认识；意象型咏史诗则弃客观而重主观，营构“意中之象”，追求理性之善，诉诸接受者的是诗人对历史的政治、道德的理解；意境型咏史诗则摆脱了历史的重负，摒弃了意象型对历史的颐指气使，撕裂历史，而是通过意象的净化、纯化，营造一个充满诗意、和谐完整的美的氛围。它以追求美为旨归，诉诸接受者的是诗人与历史平等的交流，是虚实相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。从写实型的实之又实，到意象型的虚之又虚，经过意境型的整合而达到虚实相生，使我们既看到了诗人对历史认识的不断深入，把握历史方式的不断调整，又看到了三种形态在诗人的不断开拓下，螺旋式向上攀升，从三个不同的方向而臻于诗的至境。
注释：
[1]肖驰．中国诗歌美学[M]．北京：北京大学出版社，1986年，第144页。
[2]韦春喜．汉魏六朝咏史诗探论[J]．中国韵文学刊，2004年，第2期。
[3]陈文华．论中晚唐咏史诗的三大体式[J]．文学遗产，1989年，第5期。
[4]刘学锴、余恕诚．李商隐诗选[M]．北京：人民文学出版社，1986年，第92页。
[5]袁行霈．中国文学史（第二卷）[M]．北京：高等教育出版社，1999年，第58页。
[6]方锡球．缪斯的足迹——文艺发展机制论[M]．北京：社会科学文献出版社，2000年，第113页。
