三
与众不同的是，在磨砺性情、固定心志的过程中，作者从性情出发，正面论述了艺术创作与审美活动对人的主体性之完善、提高的巨大作用。由于它的出发点不带任何偏见，以性情的真诚为最基本的出发点，还由于对美的本质、功能有深刻的理解，因此，作者把美学有效地纳入了认识论的范畴，丰富了儒家认识论思想的宝库，同时也为儒家美学思想何以提高、丰富人的主体性的理论建设做出了不可忽视的贡献。
《语丛·三》中有一个耐人寻味的命题，是一把解读《性自命出》美学思想的钥匙。这个命题就是“忠则会。”（第63简）所谓“忠”在《性自命出》中，就是“凡声，其出于情也信。然后其入拨人之心也厚。”（第23简）“凡人伪为可恶也。”（第48简）“凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。未言而信，有美情者也。”（第50、51简）与《中庸》的 “诚”、“一”之道，“不勉而中，不思而得，”具有一样的品质，情真意切、拳拳服膺，是《性自命出》美学思想的出发点。在《性自命出》的性情论中，始终贯穿全文的一个重要命题是：“情出于性”。（第40简）“情出于性”的走向是双层双向，而且循环往复、互为磨砺的。亦即，性是情的本原、依托，是生命的天命之原；情是性的激发、摇荡，是性命飞动的灵采：“喜怒哀悲之气，性也。”（第2简）“凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、乐，其性相近也，是故其心不远。”（第29简）挖掘出了人之所以为人的根本特征，在儒家哲学史上，《性自命出》在我们目前可以看得见的文献中似乎是第一次深入、具体，而且是系统地正视了人的情感世界；在中国美学发展史上也似乎是第一次从理论上开拓了一片新的天地，因此其意义之重要，可想而知。更为重要的是，“情出于性”不仅是双层面的，而且是互为激发、依持的关系。人的喜怒哀乐之情，是“性”摇荡于外物的结果，而情感的激荡、升华，却又是锤炼“心性”、固定“心志”的重要手段：“其声变则其心变，其心变则其声亦然。”（第32简）“闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则蹈如也斯奋。听琴瑟之声，则如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。”（第23、24、25、26简）这种内外的摩荡只有在真情至性的基础上才有可能进行，而人的真情至性也只有在这种摩荡中才能得以超升。所以，“忠，信之方也。信，情之方也。”（第39简）情的基本质素是“忠”，是“信”。美学史家刘纲纪先生指出：“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。”[21] 应该说，《性自命出》的作者对艺术本质的把握是相当准确的。对人性的基本特征之描述也是客观的、不带任何理论偏见的。
所谓“会”，就是领会、交感、神化的意思。这与《乐记》的“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所和之也”有同样的底蕴。“和”与“会”的美学上的意义是一样的。它们有两个趋向，一个是审美对象作用于主体所唤起的美感；另一个则是主体对审美对象的价值取舍。二者交合，就出现了“融合”、“神会”的境界。这种论述，在《性自命出》中是尤其生动的：“喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞。舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯抚，抚斯踊。踊，愠之终也。”（第33、34、35简）[22] 与许多后儒不一样的是，它的情与性不仅不是对立的，而且情感的自然迸发，审美意识的摇曳多姿，本来就是一条完善主体性的必由之路。虽然在儒家许多经典中都有以乐养心的论述，但是，《性自命出》更注重真情的自然流露、真性的保持，尤其是审美活动的进行始终都依持在这种真情的磨合、默契之上，因此具有较大的理论价值。这是《性自命出》本身认识论的深化、延展和飞跃，因为它并不是为了审美而审美，为了艺术而艺术来立论的。
作者之所以重视审美在认识活动中的作用，主要是他已经认识到一般的教育手段非常难以打入人的心灵，达到教化的目的，同时他又充分认识到，在审美体悟与性情不可分割的内在联系之中，有一条最为直截、深入地触及人的灵魂，直达仁、义的捷径——这就是审美体悟：“《诗》，有为为之也；《书》，有为言之也。《礼》、《乐》，有为举之也。圣人比其类而论会之，观其先后而逢训之，体其义而节度之，理其情而出入之，然后复以教。教，所以生德于中者也。”（第16、17、18简）“凡学者求（逮？）其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。”（第36简）作者的手法是，利用人们在审美活动中真情至性完全放开的时候，用“与天地同和”的“大乐”，就是把儒家的“道义”、“仁义”灌注到其中去了的“礼乐”，来净化人的心灵：“ 游哀也， 游乐也， 游声（也）， 游心也。”（第33简）通过审美的活动，把一切“情”、一切“爱”都纳入“仁”的范围之中；把一切认知的活动、一切智慧的激发都纳入“义道”的轨道之上：“爱类七，为性爱为近仁。智类五，唯义道为尽忠。恶类三，唯恶不仁为近义。”（第40、41简） 这就彻底地与孔子、孟子“居仁由义”的思想融为一体了。[23]
然而，《性自命出》的美学思想并没有仅仅停留在这个层面上，它的背后还有一种深层次的天命关照，从而拥有了一种深沉的性命导向。这表现在两个方面：第一，“凡用心之躁者，思为甚。用智之疾者，患为甚。用情之至者，哀乐为甚。用身之弁者，悦为甚。用力之尽者，利为甚。目之好色，耳之乐声， 之气也，人不难为之死。”（第42、43、44简）与第44、45、46、47、48简，62、63、64、65简正面、大篇幅地论述了中和之道的为人标准，[24] 形成鲜明对照。 在上文我们已经提到，儒家的“中和”思想是《周易》思想的本质，是“与天地准”（《易传》）的最高法则，是“天下之大本”、“天下之达道”，是人的性命之中不可须臾失去的东西。第二，《性自命出》的思想依托，是“性自命出，命自天降”，这是儒家“心志”之学的渊源，也是《性自命出》的归宿。通过下面一段引文，我们可从行文的上下关系中看到，作者的美学思想是相当深刻的：
观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。养思 而动心，如也。其居次也旧，其反善复始也慎，其出入也顺，司其德也。郑、卫之乐，则非其听而从之也。凡古乐龙心，益乐龙指，皆教其人者也。《赉》、《武》乐取；《韶》、《夏》乐情。（第25、26、27、28简）
这段文字完全是讲音乐审美的。其中最为引人注目的就是“反善复始”的哲学命题。具有这种特殊组词方式的命题，在先秦的各种著作中是很多的：《系辞上传》有“原始反终，故知生死之说；”《礼记·礼器》有“反本修古，不忘其初者也；”《礼记·郊特牲》有“万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。郊之祭也，大报本反始也。”《老子》还有“万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命，复命曰常。”（《上篇》）似乎都应该与“反善复始”有一些联系。但是，“原始反终”，乃生死之说；“反本修古”是宗法之论；“报本反始”为礼仪之德；“归根复命”则属虚无之思。
唯独“反善复始”在结构上“反”与“复”连用，说明它吸纳了《周易》的思维方法；而且又由于“反”与“复”之间本来就具有一种天然的联系，具有循环往复的内在规定性，因此，“善”就具有“始”的质素，“始”也具有“善”的趋向。如果把这个命题置放到《性自命出》的整个篇章结构中去，我们就会立刻发现，这是一个关于“天命观”的命题，[25]是对“性自命出，命自天降”的照应。（应该说，这种照应在《性自命出》最后的62、63、64、65、66、67简体现得更为明显、丰富、彻底）也就是说，作者认为“性”自“命”出，而“情生于性”，在音乐的欣赏中，通过情感的洗涤、陶冶、净化，人又可以复归到“性”，并且最终将上升到最原初的“天命”，去感受、去拥抱最真实、最原初的你——善。这就全面地构建起了由“天命”→“性”→“心志”→“情”→“物”→“道义”，再由“道义”复归到“物”→“情”→“心志”→“性”→“天命”，这样一个认识论的螺旋式圆圈。在后来的儒家哲学中，这种认识论与人学互为渗透的理论模式就被孟子超拔成为“尽心”、“知性”、“知天”。（《尽心上》）
